台灣的相聲研究論文(四)
繁體版傳統相聲的形式與結構—節錄自東華大學中國語文學系研究所巫永鴻碩士論文「台灣相聲劇研究——以【表演工作坊】與【相聲瓦舍】為例」 貳、【表演工作坊】與【相聲瓦舍】「相聲劇」之結構 一、「系列相聲」與「相聲劇」的整合 「相聲劇」究竟是屬於相聲還是屬於戲劇至今仍爭論不休，但目前學界大多承認「相聲劇」是確實存在的事實。由於至今仍無較確切的定論出現，所以「相聲」與「相聲劇」混雜淆不清的現象依然存在。以台灣目前所能見到，有較多人討論「相聲」的網路討論區：PTT實業坊的相聲板為例，其所討論的範圍從「傳統相聲」到「相聲劇」皆兼而有之，但實際上「相聲劇」卻是該區討論的大宗。觀察該討論區，往往在【相聲瓦舍】上演新戲之時間前後出現大量討論；偶有少數人反對【相聲瓦舍】之劇作並非「傳統相聲」，但仍然無法改變部份觀眾「傳統相聲」與「相聲劇」觀念上混淆不清的事實。要了解「相聲劇」，並不能用「傳統相聲」的形式與結構來解析，因其最根本的差異在於「相聲劇」是用「相聲」做為材料組構戲劇，戲中所想要傳達給觀眾的是劇作者所欲傳達給觀眾的主題；而「相聲」則只是一種劇場的表演形式，其目的很單純，就是「逗笑」觀眾；因此在「相聲劇」中，雖可以見到「相聲」的特色，但其實在劇中為了讓「相聲」融入戲劇，已經對「相聲」做了若干程度的調整。要討論「相聲劇」前，首先要將「系列相聲」一詞與「相聲劇」做一個整合，因為有一部份的研究者認為某些形式的「相聲劇」是「系列相聲」；我們先了解什麼是「系列相聲」。葉怡均說：「『系列相聲』一詞，由大陸起用，通常指一場相聲節目中的各段相聲間互有內部關聯，或者同一（組）創作人所作的某幾個作品有連續的關係。」劉增鍇未對「系列相聲」下定義，但指出了「系列相聲」和「相聲劇」有本質上的差別，他說：「『系列相聲』是用一個主題貫穿幾段相聲，它與『相聲劇』最大的不同，在於動機與側重：『戲劇中演相聲』屬於『相聲劇』，相反的，相聲利用部分戲劇元素串連，則歸為『系列相聲』……。」我們來看一下被視為「系列相聲」的作品：【漢霖民俗說唱藝術團】曾於一九九二年以「相聲劇」為號召，演出《層層見喜》；這齣戲根據劉增鍇的描述：「《層層見喜》以演員人數命名，第一段單口、第二段對口、第三段以後是人數不斷增加的群口相聲，整場演出由王振全先生獨挑大樑，從頭至尾不下台。《層層見喜》以『相聲劇』為名，實則是用數字貫穿現成段子，應該視為……『系列相聲』。」這是劉增鍇所指出最早在台灣演出的「系列相聲」作品，然而由於【漢霖】並未將《層層見喜》付諸出版，因此筆者無從觀之，僅能從劉增鍇的描述中管窺一些蛛絲馬跡；除了《層層見喜》這部作品外，被劉增鍇視為「系列相聲」的，還有《中華民國在台灣》一劇；我們就以此劇來觀察劉增鍇所謂的「系列相聲」為何。《中華民國在台灣》是由吳兆南、郎祖筠、侯冠群、劉增鍇以及劉爾金五人擔綱演出，分別飾演吳民國、侯台生、郎愛台、劉念台及劉蕃薯；故事是：吳民國為了尋找失散已久的梅中華，因而舉辦了一場「中華民國盃我愛台灣辯論賽」，而參與比賽的人各自講了一段吳民國與梅中華失散後的故事。到了段子五吳民國現身舞台尋找梅中華。劇中演員、相聲段子列表如下：表格五段落講題角色演員
楔子誰最愛台灣郎愛台、侯台生、劉念台、劉蕃薯郎祖筠、侯冠群、劉增鍇、劉爾金
段子一你講啥米郎愛台、劉念台郎祖筠、劉增鍇
段子二警備總部走一回劉念台、侯台生劉增鍇、侯冠群
段子三風兩中的寧靜郎愛台、劉蕃薯郎祖筠、劉爾金
段子四只要我喜歡有什麼不可以侯台生、劉蕃薯侯冠群、劉爾金
段子五有這麼嚴重嗎吳民國、郎愛台、劉念台、劉蕃薯吳兆南、郎祖筠、劉增鍇、劉爾金
尾聲有夢最美郎愛台、侯台生、劉念台、劉蕃薯郎祖筠、侯冠群、劉增鍇、劉爾金
註：本表為《中華民國在台灣》一劇的演員和其所扮演之角色表演以及這齣戲的表演流程。從上表我們可以看到：〈楔子〉、〈段子五〉以及〈尾聲〉三段，是採用「群口相聲」的形式演出，其餘皆為「對口相聲」；全劇由相聲演員扮演角色；從結構上來看，〈段子一〉到〈段子五〉分別代表台灣至二ＯＯ八年為止的歷任元首，而段子與段子間，以吳民國以及梅中華二人的故事貫串全劇；主題是：「民主的民國來了，而中華文化卻沒有來。」我們回頭檢視劉增鍇對於「系列相聲」與「相聲劇」的說法，他認為「系列相聲」與「相聲劇」之不同是：「劇劇中演相聲」是屬於「相聲劇」，而「相聲」用「戲劇元素串連」稱為「系列相聲」。我們將劉增鍇的說法套入他認為是「系列相聲」的《中華民國在台灣》中，可以發現：首先，這齣戲中的相聲演員皆有其扮演之角色；其次，《中華民國在台灣》故事是架構在「中華民國盃我愛台灣辯論賽」中，劇中的辯論即是呈現給觀眾的相聲表演，也就是說劇中的相聲表演就是戲劇中的一部份；因此劉增鍇稱「系列相聲」是用「戲劇元素串連」的這種說法就已經失效了；再深論之，《中華民國在台灣》以劉增鍇的定義而言，應該是視為「相聲劇」而非「系列相聲」；由此可知劉增鍇其實對於「相聲劇」與「系列相聲」的分判並不明確；而且此劇與【表演工作坊】的《這一夜，誰來說相聲？》的結構非常相像——相聲演員皆扮演角色，角色在華都西餐廳表演「相聲」，主題圍繞著海峽兩岸問題——《這一夜，誰來說相聲？》毫無疑義地被公認為「相聲劇」，《中華民國在台灣》一劇自然也應屬「相聲劇」的範疇，不需創造出「系列相聲」一詞來將此種結構的表演籠括住。二、「相聲劇」的兩種類型在上面的討論裡，我們知道「系列相聲」亦屬「相聲劇」的一種，當此論點被釐清之後，便可以清楚地判定何者為「相聲」，何者為「相聲劇」。但我們回頭來試想，為何會有「系列相聲」與「相聲劇」這種同為「相聲劇」卻被研究者定位為兩種不同類型表演的問題出現？由此可知「相聲劇」其實一直都存在著兩種類型，若能將此二類型的特色釐清，將可以知道「相聲劇」究竟是什麼。以下，就將被劉增鍇視為「系列相聲」的「相聲劇」定名為「系列相聲劇」；相對的，另一類型定名為「劇場相聲劇」。「系列相聲劇」和「劇場相聲劇」最大的差別在於「系列相聲劇」是以「相聲」作為此類型的主體，「劇場相聲劇」則以「各種戲劇手法」作為此類型的主體。「系列相聲劇」的情境，從開始、中間到結尾都不會改變；「劇場相聲劇」則在演出後，情境會隨著表演的段子而有所改變。筆者在這裡所指稱的「情境」有無改變，是從「劇中時空」以及「劇情因果」兩方面來探討——若是「劇中時空」有改變，或者是劇中存在著「劇情因果」便視為「情境」有所改變，這就是「劇場相聲劇」；若是「劇中時空」未改變或者是沒有設定，同時劇中也不存在「劇情因果」，視為「情境」未改變，因此便屬於「系列相聲劇」。原則上，幾乎所有的「劇場相聲劇」都有「情境」的改變；同時，幾乎所有的「系列相聲劇」都不會有「情境」的改變，但是《台灣怪譚》則是「劇場相聲劇」中的一個特殊範例，筆者將於後文述之。針對【表演工作坊】與【相聲瓦舍】中此二種不同的「相聲劇」擇要分析之。（一）「劇場相聲劇」【表演工作坊】的「劇場相聲劇」計有《那一夜，我們說相聲》、《台灣怪譚》、《千禧夜，我們說相聲》三齣；【相聲瓦舍】計有《相聲說垮鬼子們》、《狀元模擬考》、《記得當時那個小》、《第十九屆新春賀歲聯歡晚會》、《借問艾教授——誰殺了羅伯特》五齣，由於「劇場相聲劇」是採用各種戲劇手法所構成，因此這八齣戲呈現的方式，其實有所不同。至於有哪些不同呢？【表演工作坊】的三齣相聲劇就用了三種不一樣的呈現方式，而【相聲瓦舍】的五齣相聲劇則使用較為相同的手法演出。我們先從【表演工作坊】的三齣「劇場相聲劇」介紹起。《那一夜，我們說相聲》的表演流程如下：〈序•華都西餐廳〉→〈段子一•台北之戀〉→〈過場一〉→〈段子二•電視與我〉→（過場二〉→〈段子三•防空記〉→〈過場三〉→〈段子四•記性與忘性〉→（過場四〉→〈段子五•終點站〉→〈謝幕•華都西餐廳〉內容是甲與乙兩位主持人，在華都西餐廳請到舜天嘯、王地寶這兩位相聲大師為觀眾表演；但舜、王二人均未到場，於是甲、乙兩位主持人便偽裝成舜、王二人講起了相聲。〈段子一〉便是由甲、乙二人偽裝的相聲大師所表演的；到了〈段子二〉，時間突然回溯，舜、王二位相聲大師到了台灣一九六Ｏ年代，講述剛開始有電視時的歷史場景；〈段子三〉則舜、王二人用相聲表現身處於一九四三年的重慶生活；〈段子四〉是一九二五年的北平，舜王二人變身為五四時代的人物；〈段子五〉時空又往前，到了清末民初直隸大地震發生之時；〈謝幕〉時，時空則又回到華都西餐廳的舞台上。這五段「相聲」表面上看似彼此互不相關，其實是藉由同樣角色的時空跳躍將整齣戲串聯起來。這齣戲從〈序〉開始到〈段子一〉均屬相同情境，到了〈過場一〉時光便開始回溯，一直到〈謝幕〉時光才回到原來的設定。以筆者的設定方式而言，情境有改變，視為「劇場相聲劇」。《千禧夜，我們說相聲》的表演流程如下：〈第一幕•序曲•今天是最後一年的最後一天〉→〈段子一•把笑〉→〈過場•貝勒爺到〉→〈段子二•聽花〉→〈段子三•老佛爺與小豔紅〉→〈過場•封館〉→（第二幕•序曲•今天是最後一年的最後一天〉→〈段子四•語言無用〉→〈段子五•雞毛黨〉→〈段子六•結尾學〉→〈開始〉這齣戲共有兩幕，第一幕的時間設定於一九ＯＯ年十二月三十一日，地點在北京；第二幕所設定的時間是二ＯＯＯ年十二月三十一日，地點是台北；這兩個時代的舞台都是「千年茶園」。第一幕的劇情是相聲表演者皮不笑與樂翻天為求生存，將「千年茶園」重新開張；但皮不笑在表演中卻與前來觀賞的貝勒爺發生衝突，致使「千年茶園」被查封。第二幕中，沈京炳與勞正當兩位相聲表演者受邀曾立偉競選造勢活動；曾立偉聲稱愛好傳統文化，卻不斷干擾演出，甚至將「千年茶園」舞台拆掉，意欲做成其競選宣傳花車全台巡迴。若將這兩幕戲分開來看，應屬於「系列相聲劇」；然而在劇中安排了皮不笑被雷擊中，看到未來世界的橋段；且在劇末又由〈第二幕〉的時空回到〈第一幕〉的時空。賴聲川用兩個時代的對比來突顯其意欲強調的主題，由一個不能提及政治的專制時代，到一個自由卻更為紛亂的時代，可以看到情境的改變，故應視為「劇場相聲劇」。《台灣怪譚》在「劇場相聲劇」中，是較為特殊的一部，因為這齣戲似乎脫離了筆者定義「劇場相聲劇」的範疇；易言之，就是《台灣怪譚》本身似乎並沒有筆者所謂的「情境」上之改變，那麼為何仍屬於「劇場相聲劇」呢？我們先從《台灣怪譚》的內容及結構來談。這齣戲共分為二幕，由李立群一人擔綱演出，劇中角色名為李發。在〈第一幕〉裡由電視中的李發，和於舞臺上的李發演出這場戲——舞臺上的李發主講，而電視中的李發則不時跳出要舞臺上的李發回到主題，這象徵李發的人格分裂；這一幕，主要由李發講述他的朋友阿達少年時代的故事。在〈第二幕〉中，前半段由李發與電視中的李發二人說了一段「相聲」，後半段則藉由李發的口講了他的朋友阿達成年後進入社會後的生活。在內容上，〈第一幕〉可以分為兩個部份：第一部份是李發講阿達的故事前不斷岔題的症狀，第二部份開始說阿達的故事。〈第二幕〉也可分為兩個部份：第一部份是李發與影像講的一段相聲，第二部份李發主講阿達長大後的故事。根據陶慶梅的說法：《台灣怪譚》「融合了傳統的單口相聲與西方『站立式喜劇』（Stand-up comedy）」，從這裡我們可以知道《台灣怪譚》是將「站立式喜劇」以及「單口相聲」相互融合的一齣戲劇；又，賴聲川在這齣戲的劇本開頭，即開宗名義地寫這是「二幕獨腳戲」；我們綜合二者的說法來看，《台灣怪譚》當屬使用「相聲」方法來呈現的「獨腳戲」。從劇本來看：李發站上舞台是為了對觀眾講述「阿達的故事」，這是這齣戲的主要內容；「阿達的故事」之講述方式，才是使用「相聲」的手法；因此我們可以說這齣戲的本質上應該是屬於「戲劇」，而「相聲」的表現手法只是戲劇表演的一種手段；所以《台灣怪譚》雖無「情境」上的轉變，但仍應視為「劇場相聲劇」——此為「劇場相聲劇」中僅有的特例。以上是【表演工作坊】的相聲劇；《那一夜，我們說相聲》和《千禧夜，我們說相聲》的特色是用「時空跳躍」做為其戲劇的表現手法，而《台灣怪譚》是屬於用「相聲」的方法來表現的「獨幕劇」；這些都與【相聲瓦舍】「劇場相聲劇」有所不同。【相聲瓦舍】的「劇場相聲劇」特色是用「劇情因果」組構而成，其最具代表性的是《狀元模擬考》，因為這齣戲是【相聲瓦舍】的「劇場相聲劇」中，最為戲劇化的一部作品；這齣戲的內容全未提及「相聲」，然實則以「相聲」組構而成。其表演流程如下：〈段子一•路遙知鳥力〉→〈段子二•四位大官人〉→〈段子三•雙簧狀元郎〉→〈段子四•衣錦不還鄉〉這齣戲的內容是：進京趕考的考生伍實久住在客棧「棲食衣」中，於考前一天不斷被客棧老板戚百嗣以模擬考干擾；但在考試時，模擬考發揮效用，伍實久高中狀元，最後卻對戚百嗣恩將仇報。〈段子一〉到〈段子三〉，環繞著戚百嗣對伍實久的模擬考，伍實久多次答不出來，深感受辱；〈段子四〉裡，時空跳躍到伍實久考上狀元後，為報復客棧老板殿試前一天的干擾，而霸佔戚百嗣的客棧。馮翊綱稱這齣戲的核心議題是「中國教育及官場文化」。以時空性來看，這齣戲〈段子一〉到〈段子三〉的時間設定於殿試前一天，〈段子四〉設定於考生考上狀元的三年後；各段劇情皆互有關聯以及影響，情境因伍實久考上狀元而有所改變，因此視為「劇場相聲劇」。【相聲瓦舍】的其他「劇場相聲劇」作品均與此類似。《相聲說垮鬼子們》表演流程如下：〈段子一•之一•吐痰論〉→〈段子一•之二•如果我是委員長〉→〈段子一•之三•煎餅果子〉→〈段子二•押寶〉→〈段子三•演講比賽〉→〈段子四•小放牛〉其〈段子一〉至〈段子三〉皆是舒大春與梁小秋二人排練「抗日救國募款」表演時的緊張心情，〈段子四〉二人年老回憶表演當日之事。 《記得當時那個小》表演流程如下： 〈序場〉→〈第一場•A片〉→〈第二場•空襲〉→〈過場一〉→〈第三場•志向〉→〈過場二〉→（第四場•聯誼〉→（第五場•話劇〉→〈過場三〉→（第六場•約會〉→〈第七場•駝鳥〉→〈第八場•身世〉→〈段子九•車站〉→〈尾聲〉這齣戲的主要情節線共有三條；第一條情節線也是主要情節線在劇中共有：〈第一場〉、〈第二場〉、〈第三場〉、〈第五場〉、〈第六場〉、〈第九場〉，這是御小天、高小揚、黃小貓、梅小穎的情節線；此情節線的內容是御、高、黃、梅四人因遲到而結識，被黃教官命令一起協辦「畢業典禮晚會」，過程中御小天愛上黃小貓，欲展開追求；第二條情節線是宋小卿與黃教官之間的故事，共有〈第四場〉、〈第八場〉；第三條情節線是葛校長排練畢業典禮致詞給馮伯伯指教，共有〈過場二〉、〈過場三〉以及〈第七場〉。 《第十九屆新春賀歲聯歡晚會》表演流程如下： 〈序場〉→〈第一場•我有真功夫〉→〈第二場•校長說典故〉→〈第三場•誰是烏鴉嘴〉→〈第四場•不能不打架〉→〈第五場•大家來演戲〉→〈第六場•一張假發票〉此戲延續《記得當時那個小》而來，同樣地也分為數條情節線。主情節線為〈第一場〉、〈第二場〉、〈第三場〉，是御小天與黃暐筑排練「第十九屆新春賀歲聯歡晚會」之流程；〈第四場〉是黃教官請教宋小卿能夠在「聯歡晚會」後不被尋仇的方法之對話；〈第五場〉是梅小穎、黃小貓在與宋小卿排練話劇時釐清彼此誤會的故事；〈第六場〉是宋小卿在晚會前教馮伯伯如何演戲的對話。 《借問艾教授》表演流程如下：
〈上半場：嫌疑犯們〉→〈下半場：真正的兇手〉這齣戲分為兩條支線，一條是不知是珍妮還是瑪莉的人格分裂患者殺了羅伯特的故事；一條是艾教授探訪誰殺了羅伯特的故事。 【相聲瓦舍】以上四齣戲均與《狀元模擬考》相當類似——「劇中時空」與「劇情因果」均因劇情的推演而有所不同，因此皆屬「劇場相聲劇」。 （二）「系列相聲劇」 「系列相聲劇」，【表演工作坊】有《這一夜，誰來說相聲？》、《又一夜，他們說相聲》、《這一夜，Women說相聲》共三齣；【相聲瓦舍】則有《大唐馬屁精》、《東廠僅一位》、《蠢嗄揪疼》、《大寡婦豆棚》、《小華小明在偷看》、《蔣先生，你幹什麼？》、《上次、這次、下次》、《鄧力軍》共八齣。我們先從《這一夜，誰來說相聲》談起。 《這一夜，誰來說相聲？》的表演流程如下： 〈序曲•華都西餐廳〉→〈段子一•離航〉―〈段子二•難民之旅•其一：國與家〉→〈過場〉→〈段子二•難民之旅•其二：增羊報國〉→〈段子三•語言的藝術〉→〈段子四•四郎探親〉→〈段子五•大同之家〉→〈段子六•盜墓記〉→〈謝幕•華都西餐廳〉 這齣戲的內容很簡單，大要是華都西餐廳的主持人嚴歸與鄭傳二人，想請中國相聲大師常年樂與白壇到場表演，然而這位大師並未到場，只由其弟子白壇與主持人嚴歸演出〈段子一〉到〈段子五〉共五段相聲；〈段子六〉在劇中並非相聲表演，然仍以相聲型式的對話進行表演。〈段子一•離航〉中，先從兩岸分治，大批的百姓爭相坐船到台灣說起：嚴歸的父親坐上了船，到了台灣；而白壇的父親則上錯船到了蘇聯，後來輾轉回到中國。〈段子二•難民之旅〉則分成兩段：第一段是〈國與家〉，第二段是〈增羊報國〉；第一段由嚴歸談其父親來到臺灣後，在台灣落地生根的居住情形；第二段由白壇講同時期中國的「知識青年下鄉」。〈段子三•語言的藝術〉中批判了國民黨來台後所實施的黨國教育，造成了一種民族失語症；而同時期的中國，則正處文化大革命時期。〈段子四•四郎探親〉的時間點，在國民黨開放大陸探親之時，用濃濃的悲調敘述著鄉愁以及兩岸文化已產生明顯地不同。〈段子五•大同之家〉虛構了一場兩岸會談，最後仍然談不攏。〈段子六•盜墓記〉則暗喻了兩岸華人為了利益，損毀了中華傳統最基本的思想與精神。綜合來看，這齣戲是在華都西餐廳的一夜相聲表演，從〈段子一〉到〈段子六〉用相聲型式談了海峽兩岸之間的種種問題，其情境自頭至尾未有改變，因此視為「系列相聲劇」。《又一夜，他們說相聲》、《這一夜，Women說相聲》、《大唐馬屁精》、《東廠僅一位》、《蠢嗄揪疼》、《大寡婦豆棚》、《小華小明在偷看》、《蔣先生，你幹什麼？》、《上次、這次、下次》、《鄧力軍》皆與此相當類似，可以列表如下：表格六
劇名時間地點主題
又一夜，他們說相聲華都西餐廳中華傳統思想在現代社會的質變。
這一夜，Women說相聲Total Women晚會現代社會中，女性想要「隨心所欲做自己」的期盼。
大唐馬屁精長安城門中國的馬屁文化。
東廠僅一位無一、愚昧的群眾；二、人群的疏離。
蠢嗄揪疼無人一生的苦難。
大寡婦豆棚豆棚迷路、逃亡、回家……等。
小華小明在偷看無台灣政治的妄想。
蔣先生，你幹什麼？無人生有很多事情容易因些愚笨的小事造成無法收拾的結果。
上次、這次、下次無人追趕著名利，卻容易忽略真正的價值……等。
鄧力軍無劇中講了兩段故事，無明顯主題；劇中回顧了【相聲瓦舍】二十年來之作品。
註：本表列出【表演工作坊】與【相聲瓦舍】中，所有「系列相聲劇」的時間、地點，以及劇中主題。以上的作品中，《這一夜，Women說相聲》、《大寡婦豆棚》、《小華小明在偷看》、《蔣先生，你幹什麼？》這四齣「系列相聲劇」皆並非只由「相聲」貫串而成，其中某些段落是以「戲劇」方式演出。在《這一夜，Women說相聲》的〈段子四•旅程〉中，加入了芳妮的內心獨白；《大寡婦豆棚》則在〈段子七•分配角色〉與〈段子八•天亮之前〉用演戲的方式完成小豆子一家團聚的願望；《小華小明在偷看》更是讓黃小貓一人在〈第一場•紅頭髮〉、〈第三場•藍色冰棒〉、〈第五場•空難〉、〈第八場•科羅拉多〉以及〈第十場•煙火〉這五場戲中演出獨腳戲；《蔣先生，你幹什麼？》的下半場〈搨風點火幹什麼〉的最後開發讓觀眾與表演者互動——這些與「相聲」無關的「戲劇」成份的加入正是「系列相聲劇」的特色；其最主要的原因是「系列相聲劇」結構較為鬆散，因此容易在段落問置入其他表演方式而不令人覺得突兀；同時「非相聲」的段落與「相聲」間產生的聯結，也豐富了「系列相聲劇」內涵；這是「劇中時空」與「劇情因果」較為嚴謹的「劇場相聲劇」所不會出現的組織方式，是「系列相聲劇」中重要的特色。 简体版传统相声的形式与结构—节录自东华大学中国语文学系研究所巫永鸿硕士论文「台湾相声剧研究——以【表演工作坊】与【相声瓦舍】为例」 贰、【表演工作坊】与【相声瓦舍】「相声剧」之结构一、「系列相声」与「相声剧」的整合「相声剧」究竟是属于相声还是属于戏剧至今仍争论不休，但目前学界大多承认「相声剧」是确实存在的事实。由于至今仍无较确切的定论出现，所以「相声」与「相声剧」混杂淆不清的现象依然存在。以台湾目前所能见到，有较多人讨论「相声」的网络讨论区：PTT实业坊的相声板为例，其所讨论的范围从「传统相声」到「相声剧」皆兼而有之，但实际上「相声剧」却是该区讨论的大宗。观察该讨论区，往往在【相声瓦舍】上演新戏之时间前后出现大量讨论；偶有少数人反对【相声瓦舍】之剧作并非「传统相声」，但仍然无法改变部份观众「传统相声」与「相声剧」观念上混淆不清的事实。要了解「相声剧」，并不能用「传统相声」的形式与结构来解析，因其最根本的差异在于「相声剧」是用「相声」做为材料组构戏剧，戏中所想要传达给观众的是剧作者所欲传达给观众的主题；而「相声」则只是一种剧场的表演形式，其目的很单纯，就是「逗笑」观众；因此在「相声剧」中，虽可以见到「相声」的特色，但其实在剧中为了让「相声」融入戏剧，已经对「相声」做了若干程度的调整。要讨论「相声剧」前，首先要将「系列相声」一词与「相声剧」做一个整合，因为有一部份的研究者认为某些形式的「相声剧」是「系列相声」；我们先了解什么是「系列相声」。叶怡均说：「『系列相声』一词，由大陆起用，通常指一场相声节目中的各段相声间互有内部关联，或者同一（组）创作人所作的某几个作品有连续的关系。」刘增锴未对「系列相声」下定义，但指出了「系列相声」和「相声剧」有本质上的差别，他说：「『系列相声』是用一个主题贯穿几段相声，它与『相声剧』最大的不同，在于动机与侧重：『戏剧中演相声』属于『相声剧』，相反的，相声利用部分戏剧元素串连，则归为『系列相声』……。」我们来看一下被视为「系列相声」的作品：【汉霖民俗说唱艺术团】曾于一九九二年以「相声剧」为号召，演出《层层见喜》；这出戏根据刘增锴的描述：「《层层见喜》以演员人数命名，第一段单口、第二段对口、第三段以后是人数不断增加的群口相声，整场演出由王振全先生独挑大梁，从头至尾不下台。《层层见喜》以『相声剧』为名，实则是用数字贯穿现成段子，应该视为……『系列相声』。」这是刘增锴所指出最早在台湾演出的「系列相声」作品，然而由于【汉霖】并未将《层层见喜》付诸出版，因此笔者无从观之，仅能从刘增锴的描述中管窥一些蛛丝马迹；除了《层层见喜》这部作品外，被刘增锴视为「系列相声」的，还有《中华民国在台湾》一剧；我们就以此剧来观察刘增锴所谓的「系列相声」为何。《中华民国在台湾》是由吴兆南、郎祖筠、侯冠群、刘增锴以及刘尔金五人担纲演出，分别饰演吴民国、侯台生、郎爱台、刘念台及刘地瓜；故事是：吴民国为了寻找失散已久的梅中华，因而举办了一场「中华民国杯我爱台湾辩论赛」，而参与比赛的人各自讲了一段吴民国与梅中华失散后的故事。到了段子五吴民国现身舞台寻找梅中华。剧中演员、相声段子列表如下：表格五
段落讲题角色演员
楔子谁最爱台湾郎爱台、侯台生、刘念台、刘地瓜郎祖筠、侯冠群、刘增锴、刘尔金
段子一你讲啥米郎爱台、刘念台郎祖筠、刘增锴
段子二警备总部走一回刘念台、侯台生刘增锴、侯冠群
段子三风两中的宁静郎爱台、刘地瓜郎祖筠、刘尔金
段子四只要我喜欢有什么不可以侯台生、刘地瓜侯冠群、刘尔金
段子五有这么严重吗吴民国、郎爱台、刘念台、刘地瓜吴兆南、郎祖筠、刘增锴、刘尔金
尾声有梦最美郎爱台、侯台生、刘念台、刘地瓜郎祖筠、侯冠群、刘增锴、刘尔金
注：本表为《中华民国在台湾》一剧的演员和其所扮演之角色表演以及这出戏的表演流程。从上表我们可以看到：〈楔子〉、〈段子五〉以及〈尾声〉三段，是采用「群口相声」的形式演出，其余皆为「对口相声」；全剧由相声演员扮演角色；从结构上来看，〈段子一〉到〈段子五〉分别代表台湾至二ＯＯ八年为止的历任元首，而段子与段子间，以吴民国以及梅中华二人的故事贯串全剧；主题是：「民主的民国来了，而中华文化却没有来。」我们回头检视刘增锴对于「系列相声」与「相声剧」的说法，他认为「系列相声」与「相声剧」之不同是：「剧剧中演相声」是属于「相声剧」，而「相声」用「戏剧元素串连」称为「系列相声」。我们将刘增锴的说法套入他认为是「系列相声」的《中华民国在台湾》中，可以发现：首先，这出戏中的相声演员皆有其扮演之角色；其次，《中华民国在台湾》故事是架构在「中华民国杯我爱台湾辩论赛」中，剧中的辩论即是呈现给观众的相声表演，也就是说剧中的相声表演就是戏剧中的一部份；因此刘增锴称「系列相声」是用「戏剧元素串连」的这种说法就已经失效了；再深论之，《中华民国在台湾》以刘增锴的定义而言，应该是视为「相声剧」而非「系列相声」；由此可知刘增锴其实对于「相声剧」与「系列相声」的分判并不明确；而且此剧与【表演工作坊】的《这一夜，谁来说相声？》的结构非常相像——相声演员皆扮演角色，角色在华都西餐厅表演「相声」，主题围绕着海峡两岸问题——《这一夜，谁来说相声？》毫无疑义地被公认为「相声剧」，《中华民国在台湾》一剧自然也应属「相声剧」的范畴，不需创造出「系列相声」一词来将此种结构的表演笼括住。二、「相声剧」的两种类型在上面的讨论里，我们知道「系列相声」亦属「相声剧」的一种，当此论点被厘清之后，便可以清楚地判定何者为「相声」，何者为「相声剧」。但我们回头来试想，为何会有「系列相声」与「相声剧」这种同为「相声剧」却被研究者定位为两种不同类型表演的问题出现？由此可知「相声剧」其实一直都存在着两种类型，若能将此二类型的特色厘清，将可以知道「相声剧」究竟是什么。以下，就将被刘增锴视为「系列相声」的「相声剧」定名为「系列相声剧」；相对的，另一类型定名为「剧场相声剧」。「系列相声剧」和「剧场相声剧」最大的差别在于「系列相声剧」是以「相声」作为此类型的主体，「剧场相声剧」则以「各种戏剧手法」作为此类型的主体。「系列相声剧」的情境，从开始、中间到结尾都不会改变；「剧场相声剧」则在演出后，情境会随着表演的段子而有所改变。笔者在这里所指称的「情境」有无改变，是从「剧中时空」以及「剧情因果」两方面来探讨——若是「剧中时空」有改变，或者是剧中存在着「剧情因果」便视为「情境」有所改变，这就是「剧场相声剧」；若是「剧中时空」未改变或者是没有设定，同时剧中也不存在「剧情因果」，视为「情境」未改变，因此便属于「系列相声剧」。原则上，几乎所有的「剧场相声剧」都有「情境」的改变；同时，几乎所有的「系列相声剧」都不会有「情境」的改变，但是《台湾怪谭》则是「剧场相声剧」中的一个特殊范例，笔者将于后文述之。针对【表演工作坊】与【相声瓦舍】中此二种不同的「相声剧」择要分析之。（一）「剧场相声剧」【表演工作坊】的「剧场相声剧」计有《那一夜，我们说相声》、《台湾怪谭》、《千禧夜，我们说相声》三出；【相声瓦舍】计有《相声说垮鬼子们》、《状元模拟考》、《记得当时那个小》、《第十九届新春贺岁联欢晚会》、《借问艾教授——谁杀了罗伯特》五出，由于「剧场相声剧」是采用各种戏剧手法所构成，因此这八出戏呈现的方式，其实有所不同。至于有哪些不同呢？【表演工作坊】的三出相声剧就用了三种不一样的呈现方式，而【相声瓦舍】的五出相声剧则使用较为相同的手法演出。我们先从【表演工作坊】的三出「剧场相声剧」介绍起。《那一夜，我们说相声》的表演流程如下：〈序•华都西餐厅〉→〈段子一•台北之恋〉→〈过场一〉→〈段子二•电视与我〉→（过场二〉→〈段子三•防空记〉→〈过场三〉→〈段子四•记性与忘性〉→（过场四〉→〈段子五•终点站〉→〈谢幕•华都西餐厅〉内容是甲与乙两位主持人，在华都西餐厅请到舜天啸、王地宝这两位相声大师为观众表演；但舜、王二人均未到场，于是甲、乙两位主持人便伪装成舜、王二人讲起了相声。〈段子一〉便是由甲、乙二人伪装的相声大师所表演的；到了〈段子二〉，时间突然回溯，舜、王二位相声大师到了台湾一九六Ｏ年代，讲述刚开始有电视时的历史场景；〈段子三〉则舜、王二人用相声表现身处于一九四三年的重庆生活；〈段子四〉是一九二五年的北平，舜王二人变身为五四时代的人物；〈段子五〉时空又往前，到了清末民初直隶大地震发生之时；〈谢幕〉时，时空则又回到华都西餐厅的舞台上。这五段「相声」表面上看似彼此互不相关，其实是藉由同样角色的时空跳跃将整出戏串联起来。这出戏从〈序〉开始到〈段子一〉均属相同情境，到了〈过场一〉时光便开始回溯，一直到〈谢幕〉时光才回到原来的设定。以笔者的设定方式而言，情境有改变，视为「剧场相声剧」。《千禧夜，我们说相声》的表演流程如下：〈第一幕•序曲•今天是最后一年的最后一天〉→〈段子一•把笑〉→〈过场•贝勒爷到〉→〈段子二•听花〉→〈段子三•老佛爷与小艳红〉→〈过场•封馆〉→（第二幕•序曲•今天是最后一年的最后一天〉→〈段子四•语言无用〉→〈段子五•鸡毛党〉→〈段子六•结尾学〉→〈开始〉这出戏共有两幕，第一幕的时间设定于一九ＯＯ年十二月三十一日，地点在北京；第二幕所设定的时间是二ＯＯＯ年十二月三十一日，地点是台北；这两个时代的舞台都是「千年茶园」。第一幕的剧情是相声表演者皮不笑与乐翻天为求生存，将「千年茶园」重新开张；但皮不笑在表演中却与前来观赏的贝勒爷发生冲突，致使「千年茶园」被查封。第二幕中，沈京炳与劳正当两位相声表演者受邀曾立伟竞选造势活动；曾立伟声称爱好传统文化，却不断干扰演出，甚至将「千年茶园」舞台拆掉，意欲做成其竞选宣传花车全台巡回。若将这两幕戏分开来看，应属于「系列相声剧」；然而在剧中安排了皮不笑被雷击中，看到未来世界的桥段；且在剧末又由〈第二幕〉的时空回到〈第一幕〉的时空。赖声川用两个时代的对比来突显其意欲强调的主题，由一个不能提及政治的专制时代，到一个自由却更为纷乱的时代，可以看到情境的改变，故应视为「剧场相声剧」。《台湾怪谭》在「剧场相声剧」中，是较为特殊的一部，因为这出戏似乎脱离了笔者定义「剧场相声剧」的范畴；易言之，就是《台湾怪谭》本身似乎并没有笔者所谓的「情境」上之改变，那么为何仍属于「剧场相声剧」呢？我们先从《台湾怪谭》的内容及结构来谈。这出戏共分为二幕，由李立群一人担纲演出，剧中角色名为李发。在〈第一幕〉里由电视中的李发，和于舞台上的李发演出这场戏——舞台上的李发主讲，而电视中的李发则不时跳出要舞台上的李发回到主题，这象征李发的人格分裂；这一幕，主要由李发讲述他的朋友阿达少年时代的故事。在〈第二幕〉中，前半段由李发与电视中的李发二人说了一段「相声」，后半段则藉由李发的口讲了他的朋友阿达成年后进入社会后的生活。在内容上，〈第一幕〉可以分为两个部份：第一部份是李发讲阿达的故事前不断岔题的症状，第二部份开始说阿达的故事。〈第二幕〉也可分为两个部份：第一部份是李发与影像讲的一段相声，第二部份李发主讲阿达长大后的故事。根据陶庆梅的说法：《台湾怪谭》「融合了传统的单口相声与西方『站立式喜剧』（Stand-upcomedy）」，从这里我们可以知道《台湾怪谭》是将「站立式喜剧」以及「单口相声」相互融合的一出戏剧；又，赖声川在这出戏的剧本开头，即开宗名义地写这是「二幕独脚戏」；我们综合二者的说法来看，《台湾怪谭》当属使用「相声」方法来呈现的「独脚戏」。从剧本来看：李发站上舞台是为了对观众讲述「阿达的故事」，这是这出戏的主要内容；「阿达的故事」之讲述方式，才是使用「相声」的手法；因此我们可以说这出戏的本质上应该是属于「戏剧」，而「相声」的表现手法只是戏剧表演的一种手段；所以《台湾怪谭》虽无「情境」上的转变，但仍应视为「剧场相声剧」——此为「剧场相声剧」中仅有的特例。以上是【表演工作坊】的相声剧；《那一夜，我们说相声》和《千禧夜，我们说相声》的特色是用「时空跳跃」做为其戏剧的表现手法，而《台湾怪谭》是属于用「相声」的方法来表现的「独幕剧」；这些都与【相声瓦舍】「剧场相声剧」有所不同。【相声瓦舍】的「剧场相声剧」特色是用「剧情因果」组构而成，其最具代表性的是《状元模拟考》，因为这出戏是【相声瓦舍】的「剧场相声剧」中，最为戏剧化的一部作品；这出戏的内容全未提及「相声」，然实则以「相声」组构而成。其表演流程如下：〈段子一•路遥知鸟力〉→〈段子二•四位大官人〉→〈段子三•双簧状元郎〉→〈段子四•衣锦不还乡〉这出戏的内容是：进京赶考的考生伍实久住在客栈「栖食衣」中，于考前一天不断被客栈老板戚百嗣以模拟考干扰；但在考试时，模拟考发挥效用，伍实久高中状元，最后却对戚百嗣恩将仇报。〈段子一〉到〈段子三〉，环绕着戚百嗣对伍实久的模拟考，伍实久多次答不出来，深感受辱；〈段子四〉里，时空跳跃到伍实久考上状元后，为报复客栈老板殿试前一天的干扰，而霸占戚百嗣的客栈。冯翊纲称这出戏的核心议题是「中国教育及官场文化」。以时空性来看，这出戏〈段子一〉到〈段子三〉的时间设定于殿试前一天，〈段子四〉设定于考生考上状元的三年后；各段剧情皆互有关联以及影响，情境因伍实久考上状元而有所改变，因此视为「剧场相声剧」。【相声瓦舍】的其他「剧场相声剧」作品均与此类似。《相声说垮鬼子们》表演流程如下：〈段子一•之一•吐痰论〉→〈段子一•之二•如果我是委员长〉→〈段子一•之三•煎饼果子〉→〈段子二•押宝〉→〈段子三•演讲比赛〉→〈段子四•小放牛〉其〈段子一〉至〈段子三〉皆是舒大春与梁小秋二人排练「抗日救国募款」表演时的紧张心情，〈段子四〉二人年老回忆表演当日之事。 《记得当时那个小》表演流程如下： 〈序场〉→〈第一场•A片〉→〈第二场•空袭〉→〈过场一〉→〈第三场•志向〉→〈过场二〉→（第四场•联谊〉→（第五场•话剧〉→〈过场三〉→（第六场•约会〉→〈第七场•驼鸟〉→〈第八场•身世〉→〈段子九•车站〉→〈尾声〉这出戏的主要情节线共有三条；第一条情节线也是主要情节线在剧中共有：〈第一场〉、〈第二场〉、〈第三场〉、〈第五场〉、〈第六场〉、〈第九场〉，这是御小天、高小扬、黄小猫、梅小颖的情节线；此情节线的内容是御、高、黄、梅四人因迟到而结识，被黄教官命令一起协办「毕业典礼晚会」，过程中御小天爱上黄小猫，欲展开追求；第二条情节线是宋小卿与黄教官之间的故事，共有〈第四场〉、〈第八场〉；第三条情节线是葛校长排练毕业典礼致词给冯伯伯指教，共有〈过场二〉、〈过场三〉以及〈第七场〉。 《第十九届新春贺岁联欢晚会》表演流程如下： 〈序场〉→〈第一场•我有真功夫〉→〈第二场•校长说典故〉→〈第三场•谁是乌鸦嘴〉→〈第四场•不能不打架〉→〈第五场•大家来演戏〉→〈第六场•一张假发票〉此戏延续《记得当时那个小》而来，同样地也分为数条情节线。主情节线为〈第一场〉、〈第二场〉、〈第三场〉，是御小天与黄暐筑排练「第十九届新春贺岁联欢晚会」之流程；〈第四场〉是黄教官请教宋小卿能够在「联欢晚会」后不被寻仇的方法之对话；〈第五场〉是梅小颖、黄小猫在与宋小卿排练话剧时厘清彼此误会的故事；〈第六场〉是宋小卿在晚会前教冯伯伯如何演戏的对话。 《借问艾教授》表演流程如下：
〈上半场：嫌疑犯们〉→〈下半场：真正的凶手〉这出戏分为两条支线，一条是不知是珍妮还是玛莉的人格分裂患者杀了罗伯特的故事；一条是艾教授探访谁杀了罗伯特的故事。 【相声瓦舍】以上四出戏均与《状元模拟考》相当类似——「剧中时空」与「剧情因果」均因剧情的推演而有所不同，因此皆属「剧场相声剧」。 （二）「系列相声剧」 「系列相声剧」，【表演工作坊】有《这一夜，谁来说相声？》、《又一夜，他们说相声》、《这一夜，Women说相声》共三出；【相声瓦舍】则有《大唐马屁精》、《东厂仅一位》、《蠢嗄揪疼》、《大寡妇豆棚》、《小华小明在偷看》、《蒋先生，你干什么？》、《上次、这次、下次》、《邓力军》共八出。我们先从《这一夜，谁来说相声》谈起。 《这一夜，谁来说相声？》的表演流程如下： 〈序曲•华都西餐厅〉→〈段子一•离航〉―〈段子二•难民之旅•其一：国与家〉→〈过场〉→〈段子二•难民之旅•其二：增羊报国〉→〈段子三•语言的艺术〉→〈段子四•四郎探亲〉→〈段子五•大同之家〉→〈段子六•盗墓记〉→〈谢幕•华都西餐厅〉 这出戏的内容很简单，大要是华都西餐厅的主持人严归与郑传二人，想请中国相声大师常年乐与白坛到场表演，然而这位大师并未到场，只由其弟子白坛与主持人严归演出〈段子一〉到〈段子五〉共五段相声；〈段子六〉在剧中并非相声表演，然仍以相声型式的对话进行表演。〈段子一•离航〉中，先从两岸分治，大批的百姓争相坐船到台湾说起：严归的父亲坐上了船，到了台湾；而白坛的父亲则上错船到了苏联，后来辗转回到中国。〈段子二•难民之旅〉则分成两段：第一段是〈国与家〉，第二段是〈增羊报国〉；第一段由严归谈其父亲来到台湾后，在台湾落地生根的居住情形；第二段由白坛讲同时期中国的「知识青年下乡」。〈段子三•语言的艺术〉中批判了国民党来台后所实施的党国教育，造成了一种民族失语症；而同时期的中国，则正处文化大革命时期。〈段子四•四郎探亲〉的时间点，在国民党开放大陆探亲之时，用浓浓的悲调叙述着乡愁以及两岸文化已产生明显地不同。〈段子五•大同之家〉虚构了一场两岸会谈，最后仍然谈不拢。〈段子六•盗墓记〉则暗喻了两岸华人为了利益，损毁了中华传统最基本的思想与精神。综合来看，这出戏是在华都西餐厅的一夜相声表演，从〈段子一〉到〈段子六〉用相声型式谈了海峡两岸之间的种种问题，其情境自头至尾未有改变，因此视为「系列相声剧」。《又一夜，他们说相声》、《这一夜，Women说相声》、《大唐马屁精》、《东厂仅一位》、《蠢嗄揪疼》、《大寡妇豆棚》、《小华小明在偷看》、《蒋先生，你干什么？》、《上次、这次、下次》、《邓力军》皆与此相当类似，可以列表如下：表格六
剧名时间地点主题
又一夜，他们说相声华都西餐厅中华传统思想在现代社会的质变。
这一夜，Women说相声Total Women晚会现代社会中，女性想要「随心所欲做自己」的期盼。
大唐马屁精长安城门中国的马屁文化。
东厂仅一位无一、愚昧的群众；二、人群的疏离。
蠢嗄揪疼无人一生的苦难。
大寡妇豆棚豆棚迷路、逃亡、回家……等。
小华小明在偷看无台湾政治的妄想。
蒋先生，你干什么？无人生有很多事情容易因些愚笨的小事造成无法收拾的结果。
上次、这次、下次无人追赶着名利，却容易忽略真正的价值……等。
邓力军无剧中讲了两段故事，无明显主题；剧中回顾了【相声瓦舍】二十年来之作品。
注：本表列出【表演工作坊】与【相声瓦舍】中，所有「系列相声剧」的时间、地点，以及剧中主题。以上的作品中，《这一夜，Women说相声》、《大寡妇豆棚》、《小华小明在偷看》、《蒋先生，你干什么？》这四出「系列相声剧」皆并非只由「相声」贯串而成，其中某些段落是以「戏剧」方式演出。在《这一夜，Women说相声》的〈段子四•旅程〉中，加入了芳妮的内心独白；《大寡妇豆棚》则在〈段子七•分配角色〉与〈段子八•天亮之前〉用演戏的方式完成小豆子一家团聚的愿望；《小华小明在偷看》更是让黄小猫一人在〈第一场•红头发〉、〈第三场•蓝色棒冰〉、〈第五场•空难〉、〈第八场•科罗拉多〉以及〈第十场•烟火〉这五场戏中演出独脚戏；《蒋先生，你干什么？》的下半场〈搨风点火干什么〉的最后开发让观众与表演者互动——这些与「相声」无关的「戏剧」成份的加入正是「系列相声剧」的特色；其最主要的原因是「系列相声剧」结构较为松散，因此容易在段落问置入其他表演方式而不令人觉得突兀；同时「非相声」的段落与「相声」间产生的联结，也丰富了「系列相声剧」内涵；这是「剧中时空」与「剧情因果」较为严谨的「剧场相声剧」所不会出现的组织方式，是「系列相声剧」中重要的特色。
非常学术化! 掏黄牌 发表于 2013-7-10 09:57
非常学术化!
太過於學術化的文章反而不太受到青睞，這也是經營這個版塊的困難，除非是像版主對於傳統藝術這麼有興趣的人，才能懂得箇中趣味，一般人很難靜的下心看完這學術性的文章！
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