台灣的相聲研究論文(二)

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傳統相聲的形式與結構—節錄自東華大學中國語文學系研究所巫永鴻碩士論文「台灣相聲劇研究——以【表演工作坊】與【相聲瓦舍】為例」

傳統相聲的結構

    一般我們可以將傳統相聲拆成四個部份：「墊話」、「瓢把」、「正活」及「攢底」。以下就據此四個部份一一做介紹。

    一、墊話

    「墊話」就是相聲的開場白。由於相聲早期的的表演型態是「撂地作藝」，意即隨便找一塊空地就可以就地演出，因此可以想見表演時之人聲嘈雜；相聲演員想要在嘈雜的環境中引起觀眾的注意，這時就會說幾段「墊話」引起觀眾聆賞相聲的興趣。「墊話」通常是一小段的笑話，除了有收攏觀眾注意力的功能外，還有探觀眾脾胃的功能，以利相聲演員因時因地適當表演出觀眾喜歡的段子。在相聲發展的前期，「墊話」和「正活」是可以分開來看的，意即此二者是不同的各自獨立的單位。而「墊話」和「正活」的笑料不同之處是「墊話」多為演員的創作，如葉怡均說：「有的寫成文字、有的只有口頭上的腹稿或大綱、還有即興發揮的。」因此「墊話」的好壞，主要還是視相聲演員各自的才華；若是創作出成功的「墊話」甚至可以加工發展成「正活」。然而到了現代，傳統相聲已非過去的「撂地作藝」；表演場所移到了書館、茶館或者是舞台上，因此「墊話」便慢慢地失去了收聚觀眾注意力以及探觀眾脾胃的功能，於是開始講究與「正活」的一體性。馬季就此歸納出三個特點：

    僅僅圍繞相聲要表達的中心內容，起到突出主題、概括全局的作用。用別致（應為「緻」字之誤）的對比，風趣的語言，自然而然的轉到相聲主題。

    用精簡扼要的概括，簡單明瞭的介紹，移花接木的敘述，環環緊扣進入主題。

    可以看到「墊話」到此時與「正活」之間，具有相當大的關聯性，而不似在「撂地」時期以引起觀眾注意為主要功能。這時的「墊話」雖仍具有開場白的性質，但在表演「墊話」的性質上，則與早期相聲中的「墊話」有極大的不同之處。以目前收錄相聲段子最為齊全的《中國傳統相聲大全》，其中凡有「墊話」的段子，皆如馬季所述；但也因為試圖將「墊話」與「正活」產生相當程度的關聯性，因此有一部份的相聲段子，我們無法明顯地找出其「墊話」的存在，可以說已經與「正活」融為一體了。

    以單口相聲〈偷斧子〉為例，內容在講一名吸毒的和尚將寺中產業敗光後，剩下七個小和尚；這七個小和尚因為沒有斧頭能砍材燒飯，因此在法會中想辦法偷一把斧頭回寺的故事。但是相聲演員並非一上場就開始講這個故事，而是先講幾個與和尚有關的「墊話」，如下：

    我就遇見過這麼個和尚，人前連個小蝦米都不吃，可背地吃大河螃蟹。……活的！先拿小刷子蘸上水刷刷乾淨了擱籠屜裡蒸，火爐子旺旺騰騰的，……可螃蟹是活物，上籠屜一蒸，它難受啊，拿爪子撓那籠屜。和尚在旁邊受不了啦：「哎呀！這可不行，出家人『掃地不傷螻蟻命，愛惜飛蛾紗罩燈』，螃蟹大小是個性命。阿彌陀佛！罪過罪過！螃蟹難受啊！阿彌陀佛！熟了就好了！熟了就好了！」

    東門臉一品香點心舖，他們東家姓鄭，有一年他們家辦白事，念經。正在夏景天，這經台呀搭在葡萄架底下，院裡有葡萄架，十三個和尚念經。正在夜裡十二點鐘嘛，召請亡靈，這和尚一搖鈴鐺，就把鈴鐺撒手啦，請亡靈嘛，把鈴鐺扔台上了！這和尚在台上亂蹦，顏色也變啦，把東家都嚇跑了，當著鬼真來了哪！東家跑了，和尚也跑了，十三個和尚跑了十二個，剩他一人在台上折騰哪！工夫太大啦，有人仗著人多呀壯膽子，門外瞧著：「怎麼那和尚直蹦躂？過去問問他。」等這和尚過來一問才知道，怎麼回事呀？打葡萄架上掉他脖子裡頭一個蠍子，把這和尚給螫壞啦！要真正能請亡靈他還怕蠍子？

    以上兩個小笑話都與「偷斧子」的故事無甚關聯，所關聯者都與醒騙世人的和尚有關，因此被相聲演員拿來當做「墊話」，讓觀眾在輕笑兩聲，進入狀況後，投入相聲表演的主要內容。

    二、瓢把

    如前所述，「墊話」與「正活」在早期的相聲表演中是兩個不同的獨立單位，因此在表演時，要從「墊話」過渡到「正活」時，中間必須要有一個過渡性質的結構，才能將話題帶到「正活」；這個過渡單位，就叫「瓢把」，具有承先啟後的功能。

    當相聲表演的場地移到了書場、茶館以及舞台上時，「墊話」與「正活」開始出現了一體性，因此「瓢把」的承先啟後的特性並不那麼明顯，甚至已經融入了「墊話」之中；因此「瓢把」的獨立性也就越來越小，如葉怡均在介紹相聲的結構時，已經將「瓢把」置入「墊話」中一起討論，並不將「瓢把」視為一個獨立單位。

    在《中國相聲大全》中，已經有相當多的相聲段子幾乎已經無法明顯地找到「墊話」了，而「瓢把」自然更是隱而不見，一般來說，若是相聲段子仍有「墊話」存在者，便可以看到「瓢把」的痕跡。在「墊話」段中所舉的〈偷斧子〉一例，在相聲演員講完「墊話」後，要轉入「正活」時是這麼說的：

    天津的和尚還好哪，到我們那兒和尚念經常偷東西！那位說：「哪兒的事情？我不信。」念經偷東西可出奇，哪兒的事呀？北京啊。我是北京的。我可不是北京城裡的，我在西山住，在西郊。

    相聲演員說到這裡，便開始了和尚們怎麼「偷斧子」的故事。從「墊話」到「正活」的轉折幾乎不留痕跡，需要相當具有功力的相聲演員才能讓觀眾順其自然地期待接下來的「正活」表演；因此，這便是早期相聲研究者會將「瓢把」獨立視為一個結構單位最主要的原因。

    三、正活

    「正活」即相聲表演中的主要部份，通常由數個段落組織而成；段落與段落間彼此環環相扣，由上個段落的發展層層推移到下個段落；每個段落的結尾，最少都會有一個「包袱」。「包袱」指的就是笑料，其主要目的是讓聆賞者哄堂大笑，若未能讓聆賞者笑出聲來，都是失敗的。如劉增鍇所說：

    現抖現響的包袱通常是滑稽的，回家反覆玩味才覺得好笑的包袱是幽默的—幽默是迂迴的，滑稽是直接的。一場相聲演出觀眾如果只是會心一笑，它就失敗了—它必須讓觀眾直接報予熱烈的回應，所以如果出現了「冷」就是失敗的。

    因此我們可以知道「正活」的特色，就是設法讓觀眾不斷地哄堂大笑，這也是觀眾聆賞相聲最主要的目的。

    以對口相聲〈歪批《三國》〉為例，「逗哏」者說《三國演義》之所以稱「『三』國演義」的原因是故事中「『三』的節目多，故此叫『三國』」。當中設計了不少包袱：

    甲：拿過來「三國」您看，頭本第一回那個目錄裡頭就有個三字。

    乙：有什麼？

    甲：「宴桃園豪傑三結義」，有三沒有？

    乙：有啊！還有什麼？

    甲：最後一回：「降孫皓三分歸一統」，有三沒有？

    乙：就兩上三呀？

    甲：還有哪：「虎牢關三戰呂布」、「屯土山關公約三事」、「劉玄德三顧茅廬」、「陶公祖三讓徐州」、「荊州城公子三求計」、「袁曹各起馬步三軍」、「三江口曹操折兵」、「定三分隆中決策」、「三江口周瑜縱火」、「諸葛亮智取三城」、「三氣周瑜」、「三擒孟獲」……

    乙：七擒孟獲！

    甲：三擒！

    乙：怎麼是三擒哪？

    甲：先有三擒，然後才有七擒，你得經過三擒，才能到七擒哪，不能由二擒就蹦到四上去！

    乙：噢！這麼個三擒哪？還有什麼？

    甲：三出祁山！

    乙：六出祁山！

    甲：二三如六。

    乙：小九九哇！

    甲：三伐中原。

    乙：哎，九伐中原！

    甲：三三見九【與乙同時】。

    乙：三三見九。

    乙：我就知道嘛。

    甲：這是明三，「三國」裡還有暗三。

    乙：什麼叫暗三？

    甲：「三國」裡有三妻，三不明，三不知去向，三頭驢，三張斷三橋，文官三醜，武將三俊，三個不知道，還有三個做小買賣的。

上面的段子從「三」談起，「抖」了第一個包袱。然後又羅織了所謂的「暗三」裝接下來的包袱。

    乙：我先問你什麼叫三妻？

    甲：妻是夫妻的妻。頭一個是獵戶劉安殺妻供主。

    乙：第二個？

    甲：劉備拋妻。劉備要不拋妻，沒有《回荊州》。

    乙：第三個？

    甲：呂布貪妻。呂布要不貪妻，沒有《白門摟》。

      （後略）

之後甲又抖了「三不明」、「三不知去向」……等包袱，最後在「三個做小買賣的」結尾。整場表演以「三」字來裝包袱，包袱與包袱間環環相扣，然而又各不隸屬，這正是「正活」的特色。

    四、攢底

    「攢底」即相聲的結尾，有時簡稱為「底」。如前所述，「正活」中有許多個小段落，而每個段落的最後至少都會設計一個「包袱」來逗笑觀眾；而「攢底」，就是整個相聲表演中最後一個段落，因此一般會要求「攢底」是一個比「正活」中的所安排的眾多「小包袱」還要響的「大包袱」，意即最令觀眾拍案叫絕的笑料；但這只是一般相聲表演中的常態，並非所有的傳統相聲的攢底皆為如此安排。如：《十八愁繞口令》就是用長達一百多句的繞口令來讓聆賞者感到嘆為觀止，並回報以熱烈的掌聲。因此我們可以知道「攢底」無論是「包袱」還是精采的技藝表演，其目的都是讓相聲表演達到最高潮，在熱烈的掌聲中結尾，這便是傳統相聲中「攢底」的功能。葉怡均在《笑亦有道：論相聲之藝術表現》中提到：

    （「攢底」）很少是能獨立存在的一塊，通常是依附著「正活」發展而來，它與「正活」素難分解，可以說，「底」是根據「正活」內容設計出的結果。而「相聲界之所以將『底』從『正活』中分離出來，與『墊話』、『正活』並列，大抵是著眼於演出效果的緣故……」。

    葉怡均在這裡已經點出了「攢底」的特性，但是仍然將之視為「相聲結構」的一部份；但更進一步地認為，「攢底」不應該視為相聲結構的一部份。

    我們從結構上來了解：相聲表演從「墊話」開始，其功能是引起觀眾注意，內容則是帶有與「正活」相關，但不相連的笑料段落；「瓢把」是從「墊話」轉入「正活」的轉折之處，在現代的傳統相聲裡幾乎可以省略不計；而相聲表演中最重要的「正活」即為相聲表演的主題，直到「攢底」表演才結束。我們可以發現「墊話」以及「正活」，甚至是「瓢把」都可以算是獨立單位，都同時擁有「內容」以及「功能」，幾乎是可以大刀一揮即涇滑分明；唯獨「攢底」是與「正活」緊緊相連結在一起，無法成為一個獨立單位。我們可以說「攢底」只存在著讓表演在高潮中結束的「功能」，但若與「正活」分開，所謂的「攢底」也就失去了他的爆笑性。如之前所引用過的〈歪批三國〉，「攢底」如下：

    甲：【唱】「這一班五虎將俱都喪了，只剩下趙子龍老邁（賣）年（黏）高（糕）。」他老賣黏糕！

    乙：去你的吧！

試問，若沒有「正活」的包袱不斷堆疊，要如何使「趙子龍老賣黏糕」成為全場爆笑的焦點？我們將「三個做小買賣的」這個段落完整引用如下：

    甲：還有三個做小買賣的。

    乙：第一個？

    甲：劉備賣過草鞋。

    乙：不錯，織席販履嘛！第二個？

    甲：張飛賣肉。

    乙：對，屠戶出身嘛。第三個？

    甲：你沒聽明白嗎？劉備賣草鞋。

    乙：唉！我問你第三個？

    甲：啊！是啊！張飛賣肉。

    乙：哎！你等一等。第一個是劉備賣草鞋，第二個是張飛賣肉。這第三個哪？

    甲：啊，有啊，你別著急呀！

    乙：第三個？

    甲：第三個……哎，趙雲……

    乙：趙雲賣什麼呀？

    甲：趙雲賣黏糕嘛！

    乙：趙雲多會兒賣黏糕？

    甲：你看過《天水關》這齣戲嗎？

    乙：看過呀！

    甲：《天水關》這齣戲，姜維在校場一傳令，那幾句【流水板】，就把趙雲賣黏糕給唱出來啦。

    乙：怎麼唱的？

    甲：【唱】「這一班五虎將俱都喪了，只剩下趙子龍老邁（賣）年（黏）高（糕）。」他老賣黏糕！

    乙：去你的吧！

以上的段落，是承接〈歪批《三國》〉中「三妻，三不明，三不知去向，三頭驢，三張斷三橋，文官三醜，武將三俊，三個不知道」這些包袱而來。觀眾習慣了「逗哏」的歪批後，最後出現讓觀眾料想不到的結尾—趙雲是賣黏糕的，方能引起觀眾的大笑。又如單口相聲〈紀曉嵐〉，內容在講紀曉嵐面對乾隆皇帝的刁難，一一地以急智化解掉了，其中攢底更是只有一句「翻身跳入水晶宮」；若是未能知道「正活」的內容，這一句「攢底」根本毫無意義。如下：

    乾隆說：「我說一句話，你對一句詩。對上來再喝，對不上來兩罪俱罰。」

    紀曉嵐一聽：噢，喝碗水還這麼費勁哪？

    乾隆說：「昨天晚上娘娘生小孩兒了。」

    紀曉嵐張嘴就來：「昨夜後宮降真龍。」

    生太子是真龍啊，說完端碗就喝。

    乾隆道：「別忙，生了個女孩兒。」

    紀曉嵐馬上就改了：「月中嫦蛾下九重。」

    女孩兒是位公主啊，一定有嫦蛾之貌。其實準那麼美嗎？他也沒瞧見，反正揀好聽的說吧。剛又要喝，乾隆說：

    「放下！」

    「唉……」

    「生下來就死啦！」

    「喲，死啦！」

     乾隆心說：看你還怎麼對詩。紀曉嵐略加思索，嗯，有了：

    「神仙人間留不住。」

    那意思—這位是神仙，在人間待不住。不是死了，是回天宮去了。紀曉嵐心想：這回該讓喝了吧？剛要端碗，乾隆說：

    「別動！」

    「啊？」

    「你知道怎麼死的嗎？」

    「微臣不知。」

    「掉尿盆裡淹死的。」

    嚇！這回可怎麼說呢？紀曉嵐眼珠兒一轉，脫口而出，連乾隆都聽愣啦。他說：

    「翻身跳入水晶宮！」

    一端茶碗。哎，他喝啦！

觀眾在聽這段「正活」時，會期待紀曉嵐將會如何以急智化解皇帝的刁難；而最後一句「翻身跳入水晶宮」是應「娘娘所生的女孩兒掉到尿盆死掉」所生的急智之語，令人匪夷所思，逗得觀眾哈哈大笑。

    綜合〈歪批三國〉以及〈紀曉嵐〉的「攢底」，我們可以知道，若是沒有之前包袱的鋪陳，「攢底」則不會有任何力量存在；然而若是將以上這整個段落都視為「攢底」，那麼又與「正活」的其他包袱有何不同？由此可以知道「攢底」本質上是屬於「正活」的最高潮部份，在內容上無法與「正活」分開；因為「攢底」所著重的是其「功能性」，目的是讓表演能在觀眾的熱烈的掌聲中結束，與「墊話」、「瓢把」以及「正活」根本不屬於同一種分類標準；因此傳統相聲的結構，基本上只有「墊話」以及「正活」兩部份，若要勉強加上「瓢把」尚且是有可能的，但「攢底」則是屬於「正活」的一部份，是絕對無法將之從「正活」中抽離出來計入相聲結構的一部份。

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传统相声的形式与结构—节录自东华大学中国语文学系研究所巫永鸿硕士论文「台湾相声剧研究——以【表演工作坊】与【相声瓦舍】为例」

传统相声的结构

    一般我们可以将传统相声拆成四个部份：「垫话」、「瓢把」、「正活」及「攒底」。以下就据此四个部份一一做介绍。

    一、垫话

    「垫话」就是相声的开场白。由于相声早期的的表演型态是「撂地作艺」，意即随便找一块空地就可以就地演出，因此可以想见表演时之人声嘈杂；相声演员想要在嘈杂的环境中引起观众的注意，这时就会说几段「垫话」引起观众聆赏相声的兴趣。「垫话」通常是一小段的笑话，除了有收拢观众注意力的功能外，还有探观众脾胃的功能，以利相声演员因时因地适当表演出观众喜欢的段子。在相声发展的前期，「垫话」和「正活」是可以分开来看的，意即此二者是不同的各自独立的单位。而「垫话」和「正活」的笑料不同之处是「垫话」多为演员的创作，如叶怡均说：「有的写成文字、有的只有口头上的腹稿或大纲、还有即兴发挥的。」因此「垫话」的好坏，主要还是视相声演员各自的才华；若是创作出成功的「垫话」甚至可以加工发展成「正活」。然而到了现代，传统相声已非过去的「撂地作艺」；表演场所移到了书馆、茶馆或者是舞台上，因此「垫话」便慢慢地失去了收聚观众注意力以及探观众脾胃的功能，于是开始讲究与「正活」的一体性。马季就此归纳出三个特点：

    仅仅围绕相声要表达的中心内容，起到突出主题、概括全局的作用。用别致（应为「致」字之误）的对比，风趣的语言，自然而然的转到相声主题。

    用精简扼要的概括，简单明了的介绍，移花接木的叙述，环环紧扣进入主题。

    可以看到「垫话」到此时与「正活」之间，具有相当大的关联性，而不似在「撂地」时期以引起观众注意为主要功能。这时的「垫话」虽仍具有开场白的性质，但在表演「垫话」的性质上，则与早期相声中的「垫话」有极大的不同之处。以目前收录相声段子最为齐全的《中国传统相声大全》，其中凡有「垫话」的段子，皆如马季所述；但也因为试图将「垫话」与「正活」产生相当程度的关联性，因此有一部份的相声段子，我们无法明显地找出其「垫话」的存在，可以说已经与「正活」融为一体了。

    以单口相声〈偷斧子〉为例，内容在讲一名吸毒的和尚将寺中产业败光后，剩下七个小和尚；这七个小和尚因为没有斧头能砍材烧饭，因此在法会中想办法偷一把斧头回寺的故事。但是相声演员并非一上场就开始讲这个故事，而是先讲几个与和尚有关的「垫话」，如下：

    我就遇见过这么个和尚，人前连个小虾米都不吃，可背地吃大河螃蟹。……活的！先拿小刷子蘸上水刷刷干净了搁笼屉里蒸，火炉子旺旺腾腾的，……可螃蟹是活物，上笼屉一蒸，它难受啊，拿爪子挠那笼屉。和尚在旁边受不了啦：「哎呀！这可不行，出家人『扫地不伤蝼蚁命，爱惜飞蛾纱罩灯』，螃蟹大小是个性命。阿弥陀佛！罪过罪过！螃蟹难受啊！阿弥陀佛！熟了就好了！熟了就好了！」

    东门脸一品香点心铺，他们东家姓郑，有一年他们家办白事，念经。正在夏景天，这经台呀搭在葡萄架底下，院里有葡萄架，十三个和尚念经。正在夜里十二点钟嘛，召请亡灵，这和尚一摇铃铛，就把铃铛撒手啦，请亡灵嘛，把铃铛扔台上了！这和尚在台上乱蹦，颜色也变啦，把东家都吓跑了，当着鬼真来了哪！东家跑了，和尚也跑了，十三个和尚跑了十二个，剩他一人在台上折腾哪！工夫太大啦，有人仗着人多呀壮胆子，门外瞧着：「怎么那和尚直蹦跶？过去问问他。」等这和尚过来一问才知道，怎么回事呀？打葡萄架上掉他脖子里头一个蝎子，把这和尚给螫坏啦！要真正能请亡灵他还怕蝎子？

    以上两个小笑话都与「偷斧子」的故事无甚关联，所关联者都与醒骗世人的和尚有关，因此被相声演员拿来当做「垫话」，让观众在轻笑两声，进入状况后，投入相声表演的主要内容。

    二、瓢把

    如前所述，「垫话」与「正活」在早期的相声表演中是两个不同的独立单位，因此在表演时，要从「垫话」过渡到「正活」时，中间必须要有一个过渡性质的结构，才能将话题带到「正活」；这个过渡单位，就叫「瓢把」，具有承先启后的功能。

    当相声表演的场地移到了书场、茶馆以及舞台上时，「垫话」与「正活」开始出现了一体性，因此「瓢把」的承先启后的特性并不那么明显，甚至已经融入了「垫话」之中；因此「瓢把」的独立性也就越来越小，如叶怡均在介绍相声的结构时，已经将「瓢把」置入「垫话」中一起讨论，并不将「瓢把」视为一个独立单位。

    在《中国相声大全》中，已经有相当多的相声段子几乎已经无法明显地找到「垫话」了，而「瓢把」自然更是隐而不见，一般来说，若是相声段子仍有「垫话」存在者，便可以看到「瓢把」的痕迹。在「垫话」段中所举的〈偷斧子〉一例，在相声演员讲完「垫话」后，要转入「正活」时是这么说的：

    天津的和尚还好哪，到我们那儿和尚念经常偷东西！那位说：「哪儿的事情？我不信。」念经偷东西可出奇，哪儿的事呀？北京啊。我是北京的。我可不是北京城里的，我在西山住，在西郊。

    相声演员说到这里，便开始了和尚们怎么「偷斧子」的故事。从「垫话」到「正活」的转折几乎不留痕迹，需要相当具有功力的相声演员才能让观众顺其自然地期待接下来的「正活」表演；因此，这便是早期相声研究者会将「瓢把」独立视为一个结构单位最主要的原因。

    三、正活

    「正活」即相声表演中的主要部份，通常由数个段落组织而成；段落与段落间彼此环环相扣，由上个段落的发展层层推移到下个段落；每个段落的结尾，最少都会有一个「包袱」。「包袱」指的就是笑料，其主要目的是让聆赏者哄堂大笑，若未能让聆赏者笑出声来，都是失败的。如刘增锴所说：

    现抖现响的包袱通常是滑稽的，回家反复玩味才觉得好笑的包袱是幽默的—幽默是迂回的，滑稽是直接的。一场相声演出观众如果只是会心一笑，它就失败了—它必须让观众直接报予热烈的响应，所以如果出现了「冷」就是失败的。

    因此我们可以知道「正活」的特色，就是设法让观众不断地哄堂大笑，这也是观众聆赏相声最主要的目的。

    以对口相声〈歪批《三国》〉为例，「逗哏」者说《三国演义》之所以称「『三』国演义」的原因是故事中「『三』的节目多，故此叫『三国』」。当中设计了不少包袱：

    甲：拿过来「三国」您看，头本第一回那个目录里头就有个三字。

    乙：有什么？

    甲：「宴桃园豪杰三结义」，有三没有？

    乙：有啊！还有什么？

    甲：最后一回：「降孙皓三分归一统」，有三没有？

    乙：就两上三呀？

    甲：还有哪：「虎牢关三战吕布」、「屯土山关公约三事」、「刘玄德三顾茅庐」、「陶公祖三让徐州」、「荆州城公子三求计」、「袁曹各起马步三军」、「三江口曹操折兵」、「定三分隆中决策」、「三江口周瑜纵火」、「诸葛亮智取三城」、「三气周瑜」、「三擒孟获」……

    乙：七擒孟获！

    甲：三擒！

    乙：怎么是三擒哪？

    甲：先有三擒，然后才有七擒，你得经过三擒，才能到七擒哪，不能由二擒就蹦到四上去！

    乙：噢！这么个三擒哪？还有什么？

    甲：三出祁山！

    乙：六出祁山！

    甲：二三如六。

    乙：小九九哇！

    甲：三伐中原。

    乙：哎，九伐中原！

    甲：三三见九【与乙同时】。

    乙：三三见九。

    乙：我就知道嘛。

    甲：这是明三，「三国」里还有暗三。

    乙：什么叫暗三？

    甲：「三国」里有三妻，三不明，三不知去向，三头驴，三张断三桥，文官三丑，武将三俊，三个不知道，还有三个做小买卖的。

上面的段子从「三」谈起，「抖」了第一个包袱。然后又罗织了所谓的「暗三」装接下来的包袱。

    乙：我先问你什么叫三妻？

    甲：妻是夫妻的妻。头一个是猎户刘安杀妻供主。

    乙：第二个？

    甲：刘备抛妻。刘备要不抛妻，没有《回荆州》。

    乙：第三个？

    甲：吕布贪妻。吕布要不贪妻，没有《白门搂》。

      （后略）

之后甲又抖了「三不明」、「三不知去向」……等包袱，最后在「三个做小买卖的」结尾。整场表演以「三」字来装包袱，包袱与包袱间环环相扣，然而又各不隶属，这正是「正活」的特色。

    四、攒底

    「攒底」即相声的结尾，有时简称为「底」。如前所述，「正活」中有许多个小段落，而每个段落的最后至少都会设计一个「包袱」来逗笑观众；而「攒底」，就是整个相声表演中最后一个段落，因此一般会要求「攒底」是一个比「正活」中的所安排的众多「小包袱」还要响的「大包袱」，意即最令观众拍案叫绝的笑料；但这只是一般相声表演中的常态，并非所有的传统相声的攒底皆为如此安排。如：《十八愁绕口令》就是用长达一百多句的绕口令来让聆赏者感到叹为观止，并回报以热烈的掌声。因此我们可以知道「攒底」无论是「包袱」还是精采的技艺表演，其目的都是让相声表演达到最高潮，在热烈的掌声中结尾，这便是传统相声中「攒底」的功能。叶怡均在《笑亦有道：论相声之艺术表现》中提到：

    （「攒底」）很少是能独立存在的一块，通常是依附着「正活」发展而来，它与「正活」素难分解，可以说，「底」是根据「正活」内容设计出的结果。而「相声界之所以将『底』从『正活』中分离出来，与『垫话』、『正活』并列，大抵是着眼于演出效果的缘故……」。

    叶怡均在这里已经点出了「攒底」的特性，但是仍然将之视为「相声结构」的一部份；但更进一步地认为，「攒底」不应该视为相声结构的一部份。

    我们从结构上来了解：相声表演从「垫话」开始，其功能是引起观众注意，内容则是带有与「正活」相关，但不相连的笑料段落；「瓢把」是从「垫话」转入「正活」的转折之处，在现代的传统相声里几乎可以省略不计；而相声表演中最重要的「正活」即为相声表演的主题，直到「攒底」表演才结束。我们可以发现「垫话」以及「正活」，甚至是「瓢把」都可以算是独立单位，都同时拥有「内容」以及「功能」，几乎是可以大刀一挥即泾滑分明；唯独「攒底」是与「正活」紧紧相连结在一起，无法成为一个独立单位。我们可以说「攒底」只存在着让表演在高潮中结束的「功能」，但若与「正活」分开，所谓的「攒底」也就失去了他的爆笑性。如之前所引用过的〈歪批三国〉，「攒底」如下：

    甲：【唱】「这一班五虎将俱都丧了，只剩下赵子龙老迈（卖）年（黏）高（糕）。」他老卖黏糕！

    乙：去你的吧！

试问，若没有「正活」的包袱不断堆栈，要如何使「赵子龙老卖黏糕」成为全场爆笑的焦点？我们将「三个做小买卖的」这个段落完整引用如下：

    甲：还有三个做小买卖的。

    乙：第一个？

    甲：刘备卖过草鞋。

    乙：不错，织席贩履嘛！第二个？

    甲：张飞卖肉。

    乙：对，屠户出身嘛。第三个？

    甲：你没听明白吗？刘备卖草鞋。

    乙：唉！我问你第三个？

    甲：啊！是啊！张飞卖肉。

    乙：哎！你等一等。第一个是刘备卖草鞋，第二个是张飞卖肉。这第三个哪？

    甲：啊，有啊，你别着急呀！

    乙：第三个？

    甲：第三个……哎，赵云……

    乙：赵云卖什么呀？

    甲：赵云卖黏糕嘛！

    乙：赵云多会儿卖黏糕？

    甲：你看过《天水关》这出戏吗？

    乙：看过呀！

    甲：《天水关》这出戏，姜维在校场一传令，那几句【流水板】，就把赵云卖黏糕给唱出来啦。

    乙：怎么唱的？

    甲：【唱】「这一班五虎将俱都丧了，只剩下赵子龙老迈（卖）年（黏）高（糕）。」他老卖黏糕！

    乙：去你的吧！

以上的段落，是承接〈歪批《三国》〉中「三妻，三不明，三不知去向，三头驴，三张断三桥，文官三丑，武将三俊，三个不知道」这些包袱而来。观众习惯了「逗哏」的歪批后，最后出现让观众料想不到的结尾—赵云是卖黏糕的，方能引起观众的大笑。又如单口相声〈纪晓岚〉，内容在讲纪晓岚面对乾隆皇帝的刁难，一一地以急智化解掉了，其中攒底更是只有一句「翻身跳入水晶宫」；若是未能知道「正活」的内容，这一句「攒底」根本毫无意义。如下：

    乾隆说：「我说一句话，你对一句诗。对上来再喝，对不上来两罪俱罚。」

    纪晓岚一听：噢，喝碗水还这么费劲哪？

    乾隆说：「昨天晚上娘娘生小孩儿了。」

    纪晓岚张嘴就来：「昨夜后宫降真龙。」

    生太子是真龙啊，说完端碗就喝。

    乾隆道：「别忙，生了个女孩儿。」

    纪晓岚马上就改了：「月中嫦蛾下九重。」

    女孩儿是位公主啊，一定有嫦蛾之貌。其实准那么美吗？他也没瞧见，反正拣好听的说吧。刚又要喝，乾隆说：

    「放下！」

    「唉……」

    「生下来就死啦！」

    「哟，死啦！」

     乾隆心说：看你还怎么对诗。纪晓岚略加思索，嗯，有了：

    「神仙人间留不住。」

    那意思—这位是神仙，在人间待不住。不是死了，是回天宫去了。纪晓岚心想：这回该让喝了吧？刚要端碗，乾隆说：

    「别动！」

    「啊？」

    「你知道怎么死的吗？」

    「微臣不知。」

    「掉尿盆里淹死的。」

    吓！这回可怎么说呢？纪晓岚眼珠儿一转，脱口而出，连乾隆都听愣啦。他说：

    「翻身跳入水晶宫！」

    一端茶碗。哎，他喝啦！

观众在听这段「正活」时，会期待纪晓岚将会如何以急智化解皇帝的刁难；而最后一句「翻身跳入水晶宫」是应「娘娘所生的女孩儿掉到尿盆死掉」所生的急智之语，令人匪夷所思，逗得观众哈哈大笑。

    综合〈歪批三国〉以及〈纪晓岚〉的「攒底」，我们可以知道，若是没有之前包袱的铺陈，「攒底」则不会有任何力量存在；然而若是将以上这整个段落都视为「攒底」，那么又与「正活」的其他包袱有何不同？由此可以知道「攒底」本质上是属于「正活」的最高潮部份，在内容上无法与「正活」分开；因为「攒底」所着重的是其「功能性」，目的是让表演能在观众的热烈的掌声中结束，与「垫话」、「瓢把」以及「正活」根本不属于同一种分类标准；因此传统相声的结构，基本上只有「垫话」以及「正活」两部份，若要勉强加上「瓢把」尚且是有可能的，但「攒底」则是属于「正活」的一部份，是绝对无法将之从「正活」中抽离出来计入相声结构的一部份。