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繁體版 台灣相聲的鄉愁（摘錄自「文化中國-中國網」） 1949年國民黨兵敗大陸，一百多萬人隨蔣介石政府遷至台灣，原本發源於平津地區的相聲也隨之被帶到了海峽對岸，並在眷村生根發芽。在兩岸關繫緊張的年代，說學逗唱寄託著無數人對家鄉的思念，台灣相聲也在鄉愁中生長出了完全不同於大陸的藝術風格。 2011年歲末，北京保利劇院，以淡墨書法為背景的空曠舞臺上，一套朱紅色的桌椅是唯一道具，兩個身穿明服，寬袍大袖的男人，靠著袖裡乾坤、綿裡藏針的嘴上功夫，愣是把一段公共廁所的變遷演繹成了中國歷史的上下五千年，構思奇巧，犀利幽默，讓人耳目一新。這是台灣「相聲瓦舍」首次將自己的經典作品《東廠僅一位》帶到北京，讓我們領略了風味獨特的台灣相聲。而在此前的幾個月，同一個舞臺，上演的是賴聲川最新的相聲劇《那一夜，在旅途中說相聲》，依然是兩個台灣男人，二十多個大小段子，海量臺詞，帶著觀眾週游世界，對旅途見聞趣事諷刺調侃，令觀眾從頭笑到尾。 台灣相聲，或者說相聲劇，對於聽慣了傳統相聲的我們來說，絕對是種新鮮的體驗。有人說，台灣相聲是個「異數」，它的消逝、重生、變革、顛覆，到現在紅遍台灣街頭巷尾，甚至被收入中小學課本，如同一部跌宕起伏的傳奇。 近年來，台灣相聲發展息息相關的「三大腕」—賴聲川、馮翊綱、宋少卿經常帶著他們的作品來北京，聽他們講童年、講往事、講創作、講相聲生涯，講心中的相聲情結……幾十年的故事講下來，便是一部活生生的台灣相聲史，也是一部活生生的鄉愁史。 【童年相聲】 廣播裡傳出純正京片子 上世紀五六十年代，戒嚴時代的台灣，娛樂匱乏，平民百姓家庭最重要的娛樂活動便是聽廣播，而廣播裡最受歡迎的節目便是相聲，無數孩子聽著相聲度過了他們的童年時代，這其中，就有賴聲川，也有生活在眷村的馮翊綱，用他們的話講，這最早的「啟蒙」，影響了一生。 嚴冬的北京，798的一家咖啡館，靠窗而坐的賴聲川一身黑衣，依舊是招牌式的花白長髮與鬍鬚，說起有關相聲的故事，他經常爆發出一陣爽朗笑聲，快樂得像個孩子。「我們小時候，最早聽的相聲是『軍中康樂隊』」說的，「他們是1949年從大陸來到台灣，類似於部隊的文工團，其中有人相聲說得很好，比如後來很有名的吳兆南、魏龍豪，當時他們的相聲錄了黑膠唱片，在廣播裡能經常聽到，流傳很廣，我從小聽他們的相聲，對相聲才有了最初的興趣。」 在台灣，說起吳兆南、魏龍豪這些前輩，似乎是相聲的「正根兒」，因為在那之前，台灣是沒有相聲的，他們隨著軍隊來到台灣，也把這種藝術形式帶了過去。1924年出生的吳兆南是在北京衚同裡長大的，曾是大宅院裡的富家少爺，少年時愛往茶館跑，喜歡聽說書，久而久之，對「說的藝術」產生了興趣。13歲那年，他拜師學京戲，文、武、丑都學，為他日後「說、學、逗、唱」練就了一些基本功。據說，他在台灣說相聲屬於「趕鴨子上架」，上世紀50年代，馬繼良在台北創立「螢橋樂園」，變魔術、說評書、唱大鼓的都有，獨缺說相聲的。馬繼良首先想到了吳兆南：「北京人嘴滑，能耍嘴皮子，也一定能說相聲！」於是，台灣一代相聲名家就此走上了舞臺。 「我早先也聽說過侯寶林、馬三立這些相聲大師的名字，但是當時在台灣根本聽不到，不知道傳統相聲是怎麼回事，我是從這兩位先生口中第一次聽到了《黃鶴樓》這樣的傳統段子，特別好聽。」賴聲川對童年時代的那些相聲如數家珍，「除了老段子，這兩位先生還善於創新，我是在上世紀80年代聽過大陸老段子後，才發現當年他們在相聲里加入了一些反映台灣社會現實的東西，讓人覺得很親切。比如《籃球賽》就是他們新寫的，也很不錯。」 廣播裡的相聲，那純正的京片子，深深留在很多台灣人記憶裡。「相聲瓦舍」的當家人馮翊綱也有著和賴聲川近似的童年經歷，「小時候，我媽媽在電臺工作，負責『軍中之聲』，錄製一些京劇、相聲，經常帶我去，我就站在一邊聽相聲，聽得入迷。」對於在眷村長大的馮翊綱來說，聽相聲是困窘生活中一種純粹的快樂，因為這是「戒嚴之下唯一被許可的聲音」。馮翊綱說他最喜歡聽吳兆南、魏龍豪兩位先生說相聲，是因為他們是北京人，「一口純正的京片子，特別地道」。他後來才知道，當初這些前輩所說的傳統相聲其實並不正宗，「他們在北京只是相聲愛好者，來台灣時也沒有完整的相聲資料，只是靠早年記憶，靠著對家鄉的眷戀和對相聲的熱愛，把記憶中的那些包袱連綴在一起，結合台灣的生活，改編成了他們自己的相聲。但這絲毫不妨礙他們成為大師。」 【眷村孩子】 相聲裡的鄉音與鄉愁 說到台灣相聲，馮翊綱和宋少卿是兩個絕對繞不過去的關鍵人物，在大陸知道他們的人也許不多，但是在台灣家喻戶曉，「相聲瓦舍」自從1988年成立以來，每年表演上百場，留下無數膾炙人口的段子在坊間流傳。北京保利劇院《東廠僅一位》首演的前夕，記者在休息間裡採訪了兩位「大腕」，一高一矮，一胖一瘦，一莊一諧，兩人還不時相互調侃，儼然一對「損友」。他們說，一生的相聲情結，是從眷村開始的。 眷村牽扯的是一段特殊的歷史。1949年，蔣介石敗退到台灣，60多萬國民黨軍人及家眷帶著不同的鄉音、記憶和創傷，離鄉背井渡海來到台灣。軍眷們用茅草和竹子為主要材料，搭建起了一個個臨時的住所（因此也叫竹籬笆），原本是等著「反攻大陸」後離開。但年復一年，這些社區逐漸地遍佈了台灣的各個城市，形成了一座座類似小型移民村的地方，這就是「眷村」。眷村最多的時候一度達到800多個，近年，眷村逐漸拆遷、瓦解，取而代之的是都市化的摩天大樓，因此眷村成為台灣人不可重拾、也不可忘卻的集體記憶。 馮翊綱1964年出生於高雄左營的陸軍眷村，「我爸是陜西人，我媽是河北人。我爸18歲，我媽10歲來到台灣，他們是到台灣之後結婚的，我們一家還有姥姥、姥爺、太姥姥當時都住在眷村。」他興奮地站起來，比劃著眷村住宅的構造，「就像一長溜兒的營房，類似集體宿舍，鄰居們共用一根大房樑，門對著門。」眷村的孩子都是過集體生活的，「所以，學好很容易，學壞也很容易。」幸運的是，馮翊綱沒有學壞，他父親在海軍陸戰隊工作，最後官至將軍，家境不錯，家教也很嚴，很小的時候，他媽媽就給他買來「100個古代好孩子」的故事書，使他從小接受傳統文化熏陶，長大後，引發了他對古代經典的濃厚興趣，遍讀經史子集。當時，左鄰右舍的孩子也都來他家看書，他們就成了眷村裡愛看書的那一群。 當時大家都愛在廣播裡聽吳兆南和魏龍豪的相聲，馮翊綱最引以為豪的是，他媽媽有一口同樣漂亮的京片子，因為她是電臺的播音員，姥姥、姥爺說的也都是北京話，「最後我自己也學了一口京片子，這是我最早對語言這門藝術發生興趣。」而眷村的童年令他印象最深刻的是濃濃的人情味和深厚的傳統文化。「眷村很重視中國的傳統年節，雖然老家不一樣，風俗不同，但是互相融合，也非常熱鬧，包餃子的時候，孩子們就串著各家吃，不知道吃了多少家。」這些童年印記最後都融進了他的相聲創作。 而總是一副鬼馬表情的宋少卿當年在眷村顯然屬於更頑劣的一群，曾為了練「輕功」把一村人的屋頂踩破。他在北部的「龍華新村」長大，爸爸是大連人，在青島海軍學校畢業後參軍，媽媽是青島人，兩人結婚後隨軍來到台灣。說起母親，宋少卿無奈地搖頭：「過年時又嘮叨了，幾十年了每年如此。」在一邊的馮翊綱便繪聲繪色地學起宋媽媽的山東腔：「宋娃啊，我的命怎麼這麼苦啊……」兩人相視而笑，眼中卻有點辛酸，「父母這一輩人，在青春正盛的時候離開家鄉，很多事情就永遠停留在回憶裡。」揮之不去的鄉愁成為眷村一代人的主旋律。 而作為眷村二代的宋少卿對於大陸並無感性認識，他對各地省份的概念便是眷村中人那些南腔北調的口音。「我這種喜歡說話的孩子，在那個封閉的小環境裡，從小就被南腔北調吸引。」模倣各地人的口音成為他的一大愛好，也造就了他對語言的敏感。而對相聲的喜好，竟然是因為宋少卿發現，「相聲是把妹的好方法，講一段後，女生都笑得花枝亂顫，所以我把對口相聲都改成單口了。去夜店把妹，不能猛灌酒吧？灌掛了有什麼意思？如果是彈鋼琴的，要扛一台鋼琴去把妹；就算會踢足球，也不可能穿西裝還帶著足球。唯一不用任何成本讓別人快樂的事，就是說話。」 台灣從眷村走出的名人很多，不光是相聲圈兒，政界、文化界、演藝界比比皆是，宋少卿認為，其中的最大原因是：「眷村讓我們很早學會獨立，家裡沒錢沒地，要靠自己打出一片天地。」馮翊綱的父親雖然官至將軍，但他對兒子說：「我來台灣的時候，就帶著兩雙草鞋，一無所有，眷村的房子子女也不能繼承，所以你自己的一切要靠自己去掙，要考上大學，證明你的智慧沒有問題。」宋少卿則對鄰家爸爸「軍人變獵人」的故事記憶猶新，「那個爸爸像獵人一樣，把兒子三下兩下捆起來，吊在房樑上。」他在一旁看得不寒而慄，在眷村，孩子挨打是一種很普遍的經驗，這種嚴格的家教使很多眷村孩子發奮讀書，成為各個領域的頂尖人物，「連混黑社會都能混成老大。」馮翊綱笑著說，在父親的「刺激」下，1984年，他考取了台北藝術學院戲劇系，三年後，宋少卿成了他的學弟，兩個出身眷村的孩子，因為對相聲的共同喜愛從此結為一生拍檔，而眷村對傳統文化的傳承以及對中華歷史地理的鄉愁成為後來「相聲瓦舍」最主要的營養。 眷村的興起 1949年，國民黨在內戰中失利，約120萬人離開大陸，被歷史洪流捲到了之前一直不被人關注的小島台灣，1950年激增到745萬。國民黨當局在全島興建簡單房舍，並將這些新移民聚集在一起，慢慢就形成了一座座 「眷村」。如果按照大陸人的思維，這些眷村應該算是「國軍大院」了，但不一樣的是，這些眷村並沒有按照大陸人想像的部隊大院而存在。 當時，國民黨對台灣似乎只存有「過客」的心態,隨時要「反攻大陸」。絕大多數普通士兵家庭分到的都是簡易房，很多人連傢具都買藤製的，因為藤製最便宜，將來反攻就可以馬上扔掉。當時眷村的房子，墻壁是下磚上泥，以茅草和竹子為主要建材，上面只有一層石棉瓦。因此眷村又被稱為「竹籬笆」。按軍種眷村分為陸、海、空三類。名字也大多皆隱含軍種或省份涵義，例如，「陸光」眷村，全是陸軍的家庭；「憲光」則是為憲兵建的眷村；而「大鵬」很明顯就是空軍眷村。早期眷村沒有自己的廁所和浴室，廚房是幾家共用。要洗澡，男生洗女生等，女生洗男生等，後來慢慢建成男女各一間，常常一到傍晚，大家都端著臉盆去洗澡。 隨著反攻大陸無望，軍中禁婚也解除，台灣當局大舉興建眷村，在宋美齡主導下，民間捐款籌建完成5萬多棟眷舍。婦聯下面附設託兒所，很多眷村孩子都在這裡長大，馬英九也曾透露，自己幼時在宋美齡辦的托兒所裡就讀。很多眷村人對宋美齡都心存感恩之情，她被眷村人視為「蔣母親」。很多政治人物都有可能挨眷村人的罵，但唯獨宋美齡不會。 相聲死而復生 【那一夜】 相聲在絕境中重生 上世紀五六十年代，是吳兆南的事業高峰，也是台灣相聲紅火的歲月，廣播讓「空中相聲」走進千家萬戶。可誰也沒有想到，短短十幾年後，到了80年代，相聲在台灣竟然消失了。 當年賴聲川去美國留學前，曾買了吳兆南和魏龍豪所有的錄音帶，身處異國，他時常會放兩位先生的錄音帶來聽，以解鄉愁。可是1983年，當他在美國加州柏克萊大學戲劇藝術系讀完博士，回到台灣後驚異地發現，「在我離開的這幾年，相聲死了，而且死得很徹底。」當他走進一家熟悉的音像店，卻遍尋不著一盤相聲音效卡帶。賴聲川去問老闆，老闆甚至都已經忘記相聲為何物，賴聲川仔細一瞧，老闆還是那個老闆啊，以前不就在這兒買過相音效卡帶嗎？他驚異於…相聲這個偉大的民俗傳統可以在眾人的集體意識中消失了。」 「70年代中期，吳兆南先生移民去了美國，到70年代末台灣經濟起飛，基本就沒什麼人說相聲了，一個人的移民最後造成了一個藝術形式的消失，在社會的快速發展中，傳統文化竟然如此脆弱。」相聲的「死亡」觸動了賴聲川的靈感，「傳統，沒有人給它寫祭文，因為根本沒有人發現相聲死了。」於是，他決定「用相聲來紀念相聲在台灣的死亡」。 1984年，賴聲川組建了「表演工作坊」，最初的成員只有他和李立群、李國修三個人，在一無所有的情況下，他們開始創作第一部作品。「當時連排演的地方都沒有，人在哪，就在哪排，我所在的台北藝術大學還沒有蓋校園，借用的是臺大的地方，我們戲劇系就設在男生宿舍，我的辦公室在二樓，外面正對著一個墳場，每天看到的就是一片墓地。而且那個樓還是危樓，消防局在樓裡貼了牌子，每個房間不能同時超過三個人，所以，除了我們三個，一個人也不能多進了，地板踩上去還會嘩嘩地響，我們這些藝術家就呆在那樣一個破爛的地方。」談起當年第一部相聲劇的誕生，賴聲川興奮得似乎回到了青年時代。 這部作品就是後來成為台灣相聲劇開山之作的《那一夜，我們說相聲》，「當時寫的時候，還沒有相聲劇這個說法，只說是以相聲為形式的舞臺劇，我們也不承認自己是說相聲，因為很心虛，都不是科班的，我也不會寫相聲，他們也不會說相聲，但是我們很努力地做出會說的樣子。」這部戲前後排了7個月，採用的是賴聲川在美國學習的「集體創作+即興創作」的方式，劇本一起寫，邊排邊改，直到演出前的排演，說不定還會有新鮮笑料隨時補充進去。 由於這部戲的影像資料在台北一次颱風中悉數被毀，所以目前留下的只有當年演出的原聲錄音。聽這部相聲劇，仍會驚異它在結構上的獨特，全劇由5個段子構成，從上世紀80年代和60年代的台北，向前推進到抗戰時期的重慶，五四時期的北平和清末的北京，每個段子，都離不開「失去」和「失落」的主題，從台北的一次失戀，到失去一台電視機，一隻老狗，到喝完一罈老酒，到失去記憶……在一環一環的失去中，頻頻喚起我們曾經珍惜的物件與回憶。「在每一個時代，我們都力圖寫出那個時代的風格，會讓你覺得真的是那個時代的段子，但其實又加進了很多現代的東西。」在所有的段子和笑料背後，賴聲川想說的只是一句話：「很多時候我們丟了東西自己卻不知道。」正如同相聲的消失，「沒有人寫祭文，也沒有人報警，因為沒有人發現它消失了。」 1985年3月1日，《那一夜，我們說相聲》在台北首演，創造了場場爆滿的票房奇跡。「我們完全沒有想到它會這麼成功，沒有一點心理準備，當時以為它會是一個小眾作品，結果卻路人皆知。磁帶賣了200萬盤，賣瘋了，賣到工廠都來不及做，在總人口不過2000萬的台灣，這是唱片界的一個傳奇。」 本來是為了悼念相聲的死亡，結果卻讓相聲在台灣絕處逢生，這是賴聲川沒想到的。「我後來一直在想，為什麼這個劇會這麼受歡迎，其實它最成功的地方就是讓觀眾從頭笑到尾，演員演得精彩，它把一個嚴肅的話題包在笑裡，讓人笑過之後，有回味，有思考，然後思考的時候還會微笑。」 眷村的精神世界 深深植根於大陸文化的戲曲是眷村人重要的精神寄託，有不少眷村子弟被送進隸屬軍方的陸光劇校、海光劇校、復興劇校、左營豫劇隊等，學習「長槍、短打、身段、唱腔」，在「生、旦、凈、末、丑」中學習做人與做事的道理，同時也在為父輩們尋找逝去的精神家園。漸漸地，眷村的思維方式、生活習慣、文化傳統以及後代教育都自成體系。即使漸趨搬離眷村的「軍二代」，在國家觀念、倫理概念、家族意識以及對中國文化的認同感上，總有獨特的地方。早期眷村的語言南腔北調，大家帶來了不同特色的家常菜，因為共同的背景與出身，情感聯絡頻繁，鄰里之間經常交換自家的私房菜，也為台灣帶來了多元的飲食文化，使之融匯成了一個「大陸美食城」。很多眷村「軍二代」從識文斷字開始，父母就強制他們必須要背會大陸老家的地址，這些名稱只存在於想像中，背起來卻是那麼的熟悉。1982年，全臺興建完成879個眷村，能容納46萬多人。如今被保留下來的眷村裡，只剩下年邁的「國軍」，在台北市愛國東路鬧市區的眷村，150多戶「國軍」老兵至今仍住在陰暗、擁擠的房子裡，共用一個公廁，每人每月能領到一萬多元新台幣，生活清苦。 【解構歷史】 相聲還可以這樣說 《那一夜，我們說相聲》讓相聲重新回到人們視野，在台灣受到熱烈歡迎。上世紀80年代，各種民間相聲團體紛紛組建，這其中就有後來紅遍台灣的「相聲瓦舍」，而那時瓦捨得兩位創建者，馮翊綱和宋少卿，還是台灣藝術學院戲劇系的大學生。 讀大學時，馮宋二人是相差三屆的學長學弟。但用馮翊綱的話來講，在宋少卿尚未進入大學，還在街頭「閒晃悠」 的時候，他倆就各自知道對方。那時候的週末，一堆志同道合的朋友會相聚在一起進行免費義務表演，也就是當時所謂的業餘曲藝團。那時還是高中生的宋少卿對來自台北藝術學院的前輩們在校外劇場的傑出表現充滿欽佩，也希望有朝一日能考入這樣一所藝術學府。於是他向當時戲劇系的大三學生馮翊綱「取經」。「這小子那時候就油嘴滑舌，我不太願意教他，就隨便糊弄了他兩句。哪知，他考上了！」言語中，馮翊綱對學弟宋少卿的天賦悟性頗感驕傲，卻仍以調侃的口氣說：「20多年前，我第一次見他的時候，他就是這個水準，現在還是這個水準，沒一點長進，但是，完全夠用。」 1985年，賴聲川的《那一夜，我們說相聲》轟動台灣，馮翊綱最感到自豪的一件事情是這出相聲劇也有他的貢獻，「當年我是他們的抄寫員，那個劇本就是我一個字一個字抄的。」從此，賴聲川成了他的偶像和老師，而他本人也成為表演工作坊的主要成員。1988年，在藝術學院戲劇系主修編劇的大四學長馮翊綱和剛進校的大一學弟宋少卿，出於對相聲的愛好，開始在戲劇系的中庭自發聯袂表演。而兄弟院係的學生們則帶著便當邊吃邊看。 一次，兩人寫出兩個段子之後，準備在學校畢業典禮做演出， 並請賴聲川指正。排練好了之後他們表演給賴聲川看，一旁觀看的賴聲川一言未發，寫下了一句對「瓦舍」造成轉折性影響的話， 隨即離開。「慢一點， 口齒流利不是表演的最精要。」這就是賴聲川對稚嫩的「瓦舍」的告誡。「慢一點，讓人有所回味，每一句臺詞要有所回味。這是他一開始就給我們的忠告，也是對我們的提攜。」 馮、宋大學畢業後，「相聲瓦舍」也走出校園，走進小劇場，接著走進專業表演場地，從每天10分鐘的表演到每年上百場的演出，發展的粉絲越來越多，「在劇場裡聽相聲」的概念也逐漸在台灣生根發芽。自1997年起，「相聲瓦舍」每年固定推出一到兩齣全新的原創相聲劇，作品內容多與時事結合，貼近民眾生活，因此深受喜愛。 初看「瓦舍」的相聲，會驚訝「相聲竟然可以這樣說」，它的形式是傳統的，兩人一身長袍，正襟危坐，手拿紙扇，上臺鞠躬自報姓名，古典而莊重；而內容和表演手法又是如此現代，簡直天馬行空。說起創作，馮翊綱說，他很慶倖自己有權利享受憑空思考的樂趣，有時腦子裡跳出年輕時的一個畫面， 誰說過的一句話，或誰說話時的表情，都可以成為創作的養分。馮翊綱還把大量雜讀雜學作為自己創作的源泉，上下五千年，縱橫幾萬里， 信手拈來，渾然一體，才有了「穆桂英是神雕大俠楊過的祖先」這樣經典的段子。看過瓦舍相聲的觀眾都能感覺到其作品中濃濃的傳統文化的味道—即使有些已經被全面解構，當歷史說教的外殼在相聲的嬉笑諷刺中被消解掉之後，真正屬於中國人的智慧、性情與風骨便從舞臺上撲面而來。 而早年的眷村生活更是為「瓦舍」的相聲創作提供了養分，「比如《戰國廁》，那個靈感就是來源於眷村的公共廁所，但其實說的並不是廁所，不過是借題發揮，講的是中國歷史風雲變幻。」其中的經典名言是「人生自古誰無屎」，歷史上的「五胡亂華（滑）」、「玄武門之變（便）」和廁所聯繫上之後，實在令人忍俊不禁，在一片嬉笑和唏噓中任憑歷史猙獰。 【顛覆與改造】 聽著相聲相互取暖 台灣的相聲粉絲是幸運的，大約每隔四年，賴聲川的表演工作坊會推出一部新的相聲劇，從《那一夜，我們說相聲》、《這一夜，誰來說相聲》、《今夜，誰來說相聲》、《台灣怪譚》、《千禧夜，我們說相聲》、《這一夜，Women說相聲》到《那一夜，在旅途中說相聲》，26年共7部，每一部都賣出了白金唱片的銷量。 「對於很多台灣人，相聲是他們成長過程很重要的部分。」賴聲川總結說：「它是相聲，也是劇。它的形式是『劇』，內容和創作元素是『相聲』。」「在台灣，對於相聲有比較廣闊的見解。相聲是眾多戲劇形態的一種，是非常有現代感的荒謬喜劇，而不是單純的曲藝表演。」 馮翊綱這樣定義台灣相聲。 在表演工作坊成立20週年的時候，賴聲川用一部《這一夜，Women說相聲》對自己，也對傳統進行了一次顛覆。「我一直在大師身上找靈感，傳統相聲的內容太豐富，節奏非常好，但是美中不足是太男性。我想找個最顛覆的話題，於是選了女人。」這次，三個女人說了一晚上相聲，關於「大姨媽」的經典段子令觀眾爆笑，可是當說到「朋友們，大姨媽在的時候要好好珍惜她，因為她走的時候，你連說再見的機會都沒有。」很多女人會心頭一震。 「我最喜歡侯寶林老師。有段時間我專聽他的相聲，學到了很多技巧。」比如在他的相聲中，說的那個人並不一定是最厲害的，相反是捧的那幾個人，那種感覺有點像放風箏，捧的人在後面放，放遠了就扯一扯，把東西再繞回來。我一直對傳統相聲心存敬意，但同時也要顛覆它。比如《千禧夜，我們說相聲》，是金士傑表演的，裡面沒有搭腔，全是拆夥。我一直想做一些新的嘗試。種種嘗試背後，賴聲川追求的是「讓觀眾從頭笑到尾，但是一點也不累，笑過會思考，會回味，並不是一味取悅觀眾。」他告訴記者，最喜歡侯寶林先生的《賣燒餅》，「一個相聲竟然以悲劇收場，感到淒涼的同時還會笑，太不可思議了。」他認為這是相聲的至高境界。 賴聲川的相聲劇並不高產，也無人跟進，賴聲川直言：「創作太難了，甚至痛苦到不想做了，因為要找一個夠大的題目，說兩個小時，不能滿足於談談這一年的瑣碎事情，一定要有一個主線：《那一夜》說傳統的失去；《這一夜》說兩岸關係；《又一夜》講中國哲學史、中國傳統思想在現代生活中的適用性；《千禧夜》講世紀交替，前後比較……」他笑言，還是「相聲瓦舍」比較勤奮，每年推出新作品，堅持演出，培養了大量固定的相聲粉絲。 馮翊綱告訴記者，「相聲瓦舍」的粉絲有很多是大學生，是「準知識分子」，因為他們通常會把60%的場次留給學生，壓低票價，這樣培養了大量的「藝文人口」。而他自己也從當年的「憤青」變得更加平和。「這樣聽的人也會更多一些，我們想要在劇場裡呼喚那些具有人文懷抱的、願意接受知識分子熏陶的準知識分子們相互取暖，當觀眾有了悲天憫人的人文懷抱之後，他的心才是敏感的。」 如今，相聲在台灣很「火」，小學經常會組織相聲大賽，賴聲川的相聲劇段子被收進小學教材，」相聲瓦舍」的很多作品收錄進中學人文輔助教材，對此，賴聲川表示：「相聲是跟著社會形式走的藝術，它就是每天的『社論』，需要不斷更新。中國自古沒有純粹的喜劇，而相聲是我們僅有的最優秀的喜劇形式。相聲在台灣『很火』，也就是在於它緊跟時代。」 對於相聲的發展，無論台灣還是大陸，幾位「大腕」不約而同地表示，相聲回歸劇場是應該堅持的方向。「固守舞臺是相聲瓦舍能走到今天的關鍵。」馮翊綱表示，他在電視上做一個節目的收入和花半年時間創作、排演一部戲的所得差不多，但他還是堅持在舞臺上表達他的藝術理想。「只有觀眾掏錢買票來看我演出，我才知道他們是真的喜歡我，喜歡相聲。」 「只有對嚴肅問題切入，找到其中的幽默之處下筆創作，也就是編一段越是笑得厲害越是想哭得痛快的，才能真正吸引聽眾，留下回味—這才是振興相聲的鑰匙。」賴聲川說。 简体版 台湾相声的乡愁（摘录自「文化中国-中国网」） 1949年国民党兵败大陆，一百多万人随蒋介石政府迁至台湾，原本发源于平津地区的相声也随之被带到了海峡对岸，并在眷村生根发芽。在两岸关系紧张的年代，说学逗唱寄托着无数人对家乡的思念，台湾相声也在乡愁中生长出了完全不同于大陆的艺术风格。 2011年岁末，北京保利剧院，以淡墨书法为背景的空旷舞台上，一套朱红色的桌椅是唯一道具，两个身穿明服，宽袍大袖的男人，靠着袖里乾坤、绵里藏针的嘴上功夫，愣是把一段公共厕所的变迁演绎成了中国历史的上下五千年，构思奇巧，犀利幽默，让人耳目一新。这是台湾「相声瓦舍」首次将自己的经典作品《东厂仅一位》带到北京，让我们领略了风味独特的台湾相声。而在此前的几个月，同一个舞台，上演的是赖声川最新的相声剧《那一夜，在旅途中说相声》，依然是两个台湾男人，二十多个大小段子，海量台词，带着观众周游世界，对旅途见闻趣事讽刺调侃，令观众从头笑到尾。 台湾相声，或者说相声剧，对于听惯了传统相声的我们来说，绝对是种新鲜的体验。有人说，台湾相声是个「异数」，它的消逝、重生、变革、颠覆，到现在红遍台湾街头巷尾，甚至被收入中小学课本，如同一部跌宕起伏的传奇。 近年来，台湾相声发展息息相关的「三大腕」—赖声川、冯翊纲、宋少卿经常带着他们的作品来北京，听他们讲童年、讲往事、讲创作、讲相声生涯，讲心中的相声情结……几十年的故事讲下来，便是一部活生生的台湾相声史，也是一部活生生的乡愁史。 【童年相声】 广播里传出纯正京片子 上世纪五六十年代，戒严时代的台湾，娱乐匮乏，平民百姓家庭最重要的娱乐活动便是听广播，而广播里最受欢迎的节目便是相声，无数孩子听着相声度过了他们的童年时代，这其中，就有赖声川，也有生活在眷村的冯翊纲，用他们的话讲，这最早的「启蒙」，影响了一生。 严冬的北京，798的一家咖啡馆，靠窗而坐的赖声川一身黑衣，依旧是招牌式的花白长发与胡须，说起有关相声的故事，他经常爆发出一阵爽朗笑声，快乐得像个孩子。「我们小时候，最早听的相声是『军中康乐队』」说的，「他们是1949年从大陆来到台湾，类似于部队的文工团，其中有人相声说得很好，比如后来很有名的吴兆南、魏龙豪，当时他们的相声录了黑胶唱片，在广播里能经常听到，流传很广，我从小听他们的相声，对相声才有了最初的兴趣。」 在台湾，说起吴兆南、魏龙豪这些前辈，似乎是相声的「正根儿」，因为在那之前，台湾是没有相声的，他们随着军队来到台湾，也把这种艺术形式带了过去。1924年出生的吴兆南是在北京胡同里长大的，曾是大宅院里的富家少爷，少年时爱往茶馆跑，喜欢听说书，久而久之，对「说的艺术」产生了兴趣。13岁那年，他拜师学京戏，文、武、丑都学，为他日后「说、学、逗、唱」练就了一些基本功。据说，他在台湾说相声属于「赶鸭子上架」，上世纪50年代，马继良在台北创立「萤桥乐园」，变魔术、说评书、唱大鼓的都有，独缺说相声的。马继良首先想到了吴兆南：「北京人嘴滑，能耍嘴皮子，也一定能说相声！」于是，台湾一代相声名家就此走上了舞台。 「我早先也听说过侯宝林、马三立这些相声大师的名字，但是当时在台湾根本听不到，不知道传统相声是怎么回事，我是从这两位先生口中第一次听到了《黄鹤楼》这样的传统段子，特别好听。」赖声川对童年时代的那些相声如数家珍，「除了老段子，这两位先生还善于创新，我是在上世纪80年代听过大陆老段子后，才发现当年他们在相声里加入了一些反映台湾社会现实的东西，让人觉得很亲切。比如《篮球赛》就是他们新写的，也很不错。」 广播里的相声，那纯正的京片子，深深留在很多台湾人记忆里。「相声瓦舍」的当家人冯翊纲也有着和赖声川近似的童年经历，「小时候，我妈妈在电台工作，负责『军中之声』，录制一些京剧、相声，经常带我去，我就站在一边听相声，听得入迷。」对于在眷村长大的冯翊纲来说，听相声是困窘生活中一种纯粹的快乐，因为这是「戒严之下唯一被许可的声音」。冯翊纲说他最喜欢听吴兆南、魏龙豪两位先生说相声，是因为他们是北京人，「一口纯正的京片子，特别地道」。他后来才知道，当初这些前辈所说的传统相声其实并不正宗，「他们在北京只是相声爱好者，来台湾时也没有完整的相声数据，只是靠早年记忆，靠着对家乡的眷恋和对相声的热爱，把记忆中的那些包袱连缀在一起，结合台湾的生活，改编成了他们自己的相声。但这丝毫不妨碍他们成为大师。」 【眷村孩子】 相声里的乡音与乡愁 说到台湾相声，冯翊纲和宋少卿是两个绝对绕不过去的关键人物，在大陆知道他们的人也许不多，但是在台湾家喻户晓，「相声瓦舍」自从1988年成立以来，每年表演上百场，留下无数脍炙人口的段子在坊间流传。北京保利剧院《东厂仅一位》首演的前夕，记者在休息间里采访了两位「大腕」，一高一矮，一胖一瘦，一庄一谐，两人还不时相互调侃，俨然一对「损友」。他们说，一生的相声情结，是从眷村开始的。 眷村牵扯的是一段特殊的历史。1949年，蒋介石败退到台湾，60多万国民党军人及家眷带着不同的乡音、记忆和创伤，离乡背井渡海来到台湾。军眷们用茅草和竹子为主要材料，搭建起了一个个临时的住所（因此也叫竹篱笆），原本是等着「反攻大陆」后离开。但年复一年，这些小区逐渐地遍布了台湾的各个城市，形成了一座座类似小型移民村的地方，这就是「眷村」。眷村最多的时候一度达到800多个，近年，眷村逐渐拆迁、瓦解，取而代之的是都市化的摩天大楼，因此眷村成为台湾人不可重拾、也不可忘却的集体记忆。 冯翊纲1964年出生于高雄左营的陆军眷村，「我爸是陜西人，我妈是河北人。我爸18岁，我妈10岁来到台湾，他们是到台湾之后结婚的，我们一家还有姥姥、姥爷、太姥姥当时都住在眷村。」他兴奋地站起来，比划着眷村住宅的构造，「就像一长溜儿的营房，类似集体宿舍，邻居们共享一根大房梁，门对着门。」眷村的孩子都是过集体生活的，「所以，学好很容易，学坏也很容易。」幸运的是，冯翊纲没有学坏，他父亲在海军陆战队工作，最后官至将军，家境不错，家教也很严，很小的时候，他妈妈就给他买来「100个古代好孩子」的故事书，使他从小接受传统文化熏陶，长大后，引发了他对古代经典的浓厚兴趣，遍读经史子集。当时，左邻右舍的孩子也都来他家看书，他们就成了眷村里爱看书的那一群。 当时大家都爱在广播里听吴兆南和魏龙豪的相声，冯翊纲最引以为豪的是，他妈妈有一口同样漂亮的京片子，因为她是电台的播音员，姥姥、姥爷说的也都是北京话，「最后我自己也学了一口京片子，这是我最早对语言这门艺术发生兴趣。」而眷村的童年令他印象最深刻的是浓浓的人情味和深厚的传统文化。「眷村很重视中国的传统年节，虽然老家不一样，风俗不同，但是互相融合，也非常热闹，包饺子的时候，孩子们就串着各家吃，不知道吃了多少家。」这些童年印记最后都融进了他的相声创作。 而总是一副鬼马表情的宋少卿当年在眷村显然属于更顽劣的一群，曾为了练「轻功」把一村人的屋顶踩破。他在北部的「龙华新村」长大，爸爸是大连人，在青岛海军学校毕业后参军，妈妈是青岛人，两人结婚后随军来到台湾。说起母亲，宋少卿无奈地摇头：「过年时又唠叨了，几十年了每年如此。」在一边的冯翊纲便绘声绘色地学起宋妈妈的山东腔：「宋娃啊，我的命怎么这么苦啊……」两人相视而笑，眼中却有点辛酸，「父母这一辈人，在青春正盛的时候离开家乡，很多事情就永远停留在回忆里。」挥之不去的乡愁成为眷村一代人的主旋律。 而作为眷村二代的宋少卿对于大陆并无感性认识，他对各地省份的概念便是眷村中人那些南腔北调的口音。「我这种喜欢说话的孩子，在那个封闭的小环境里，从小就被南腔北调吸引。」模仿各地人的口音成为他的一大爱好，也造就了他对语言的敏感。而对相声的喜好，竟然是因为宋少卿发现，「相声是把妹的好方法，讲一段后，女生都笑得花枝乱颤，所以我把对口相声都改成单口了。去夜店把妹，不能猛灌酒吧？灌挂了有什么意思？如果是弹钢琴的，要扛一台钢琴去把妹；就算会踢足球，也不可能穿西装还带着足球。唯一不用任何成本让别人快乐的事，就是说话。」 台湾从眷村走出的名人很多，不光是相声圈儿，政界、文化界、演艺界比比皆是，宋少卿认为，其中的最大原因是：「眷村让我们很早学会独立，家里没钱没地，要靠自己打出一片天地。」冯翊纲的父亲虽然官至将军，但他对儿子说：「我来台湾的时候，就带着两双草鞋，一无所有，眷村的房子子女也不能继承，所以你自己的一切要靠自己去挣，要考上大学，证明你的智慧没有问题。」宋少卿则对邻家爸爸「军人变猎人」的故事记忆犹新，「那个爸爸像猎人一样，把儿子三下两下捆起来，吊在房梁上。」他在一旁看得不寒而栗，在眷村，孩子挨打是一种很普遍的经验，这种严格的家教使很多眷村孩子发奋读书，成为各个领域的顶尖人物，「连混黑社会都能混成老大。」冯翊纲笑着说，在父亲的「刺激」下，1984年，他考取了台北艺术学院戏剧系，三年后，宋少卿成了他的学弟，两个出身眷村的孩子，因为对相声的共同喜爱从此结为一生拍档，而眷村对传统文化的传承以及对中华历史地理的乡愁成为后来「相声瓦舍」最主要的营养。 眷村的兴起 1949年，国民党在内战中失利，约120万人离开大陆，被历史洪流卷到了之前一直不被人关注的小岛台湾，1950年激增到745万。国民党当局在全岛兴建简单房舍，并将这些新移民聚集在一起，慢慢就形成了一座座 「眷村」。如果按照大陆人的思维，这些眷村应该算是「国军大院」了，但不一样的是，这些眷村并没有按照大陆人想象的部队大院而存在。 当时，国民党对台湾似乎只存有「过客」的心态,随时要「反攻大陆」。绝大多数普通士兵家庭分到的都是简易房，很多人连家具都买藤制的，因为藤制最便宜，将来反攻就可以马上扔掉。当时眷村的房子，墙壁是下砖上泥，以茅草和竹子为主要建材，上面只有一层石棉瓦。因此眷村又被称为「竹篱笆」。按军种眷村分为陆、海、空三类。名字也大多皆隐含军种或省份涵义，例如，「陆光」眷村，全是陆军的家庭；「宪光」则是为宪兵建的眷村；而「大鹏」很明显就是空军眷村。早期眷村没有自己的厕所和浴室，厨房是几家共享。要洗澡，男生洗女生等，女生洗男生等，后来慢慢建成男女各一间，常常一到傍晚，大家都端着脸盆去洗澡。 随着反攻大陆无望，军中禁婚也解除，台湾当局大举兴建眷村，在宋美龄主导下，民间捐款筹建完成5万多栋眷舍。妇联下面附设托儿所，很多眷村孩子都在这里长大，马英九也曾透露，自己幼时在宋美龄办的托儿所里就读。很多眷村人对宋美龄都心存感恩之情，她被眷村人视为「蒋母亲」。很多政治人物都有可能挨眷村人的骂，但唯独宋美龄不会。 相声死而复生 【那一夜】 相声在绝境中重生 上世纪五六十年代，是吴兆南的事业高峰，也是台湾相声红火的岁月，广播让「空中相声」走进千家万户。可谁也没有想到，短短十几年后，到了80年代，相声在台湾竟然消失了。 当年赖声川去美国留学前，曾买了吴兆南和魏龙豪所有的录音带，身处异国，他时常会放两位先生的录音带来听，以解乡愁。可是1983年，当他在美国加州柏克莱大学戏剧艺术系读完博士，回到台湾后惊异地发现，「在我离开的这几年，相声死了，而且死得很彻底。」当他走进一家熟悉的音像店，却遍寻不着一盘相声声卡带。赖声川去问老板，老板甚至都已经忘记相声为何物，赖声川仔细一瞧，老板还是那个老板啊，以前不就在这儿买过相声卡带吗？他惊异于…相声这个伟大的民俗传统可以在众人的集体意识中消失了。」 「70年代中期，吴兆南先生移民去了美国，到70年代末台湾经济起飞，基本就没什么人说相声了，一个人的移民最后造成了一个艺术形式的消失，在社会的快速发展中，传统文化竟然如此脆弱。」相声的「死亡」触动了赖声川的灵感，「传统，没有人给它写祭文，因为根本没有人发现相声死了。」于是，他决定「用相声来纪念相声在台湾的死亡」。 1984年，赖声川组建了「表演工作坊」，最初的成员只有他和李立群、李国修三个人，在一无所有的情况下，他们开始创作第一部作品。「当时连排演的地方都没有，人在哪，就在哪排，我所在的台北艺术大学还没有盖校园，借用的是台大的地方，我们戏剧系就设在男生宿舍，我的办公室在二楼，外面正对着一个坟场，每天看到的就是一片墓地。而且那个楼还是危楼，消防局在楼里贴了牌子，每个房间不能同时超过三个人，所以，除了我们三个，一个人也不能多进了，地板踩上去还会哗哗地响，我们这些艺术家就呆在那样一个破烂的地方。」谈起当年第一部相声剧的诞生，赖声川兴奋得似乎回到了青年时代。 这部作品就是后来成为台湾相声剧开山之作的《那一夜，我们说相声》，「当时写的时候，还没有相声剧这个说法，只说是以相声为形式的舞台剧，我们也不承认自己是说相声，因为很心虚，都不是科班的，我也不会写相声，他们也不会说相声，但是我们很努力地做出会说的样子。」这部戏前后排了7个月，采用的是赖声川在美国学习的「集体创作+即兴创作」的方式，剧本一起写，边排边改，直到演出前的排演，说不定还会有新鲜笑料随时补充进去。 由于这部戏的影像数据在台北一次台风中悉数被毁，所以目前留下的只有当年演出的原声录音。听这部相声剧，仍会惊异它在结构上的独特，全剧由5个段子构成，从上世纪80年代和60年代的台北，向前推进到抗战时期的重庆，五四时期的北平和清末的北京，每个段子，都离不开「失去」和「失落」的主题，从台北的一次失恋，到失去一台电视机，一只老狗，到喝完一坛老酒，到失去记忆……在一环一环的失去中，频频唤起我们曾经珍惜的对象与回忆。「在每一个时代，我们都力图写出那个时代的风格，会让你觉得真的是那个时代的段子，但其实又加进了很多现代的东西。」在所有的段子和笑料背后，赖声川想说的只是一句话：「很多时候我们丢了东西自己却不知道。」正如同相声的消失，「没有人写祭文，也没有人报警，因为没有人发现它消失了。」 1985年3月1日，《那一夜，我们说相声》在台北首演，创造了场场爆满的票房奇迹。「我们完全没有想到它会这么成功，没有一点心理准备，当时以为它会是一个小众作品，结果却路人皆知。磁带卖了200万盘，卖疯了，卖到工厂都来不及做，在总人口不过2000万的台湾，这是唱片界的一个传奇。」 本来是为了悼念相声的死亡，结果却让相声在台湾绝处逢生，这是赖声川没想到的。「我后来一直在想，为什么这个剧会这么受欢迎，其实它最成功的地方就是让观众从头笑到尾，演员演得精彩，它把一个严肃的话题包在笑里，让人笑过之后，有回味，有思考，然后思考的时候还会微笑。」 眷村的精神世界 深深植根于大陆文化的戏曲是眷村人重要的精神寄托，有不少眷村子弟被送进隶属军方的陆光剧校、海光剧校、复兴剧校、左营豫剧队等，学习「长枪、短打、身段、唱腔」，在「生、旦、凈、末、丑」中学习做人与做事的道理，同时也在为父辈们寻找逝去的精神家园。渐渐地，眷村的思维方式、生活习惯、文化传统以及后代教育都自成体系。即使渐趋搬离眷村的「军二代」，在国家观念、伦理概念、家族意识以及对中国文化的认同感上，总有独特的地方。早期眷村的语言南腔北调，大家带来了不同特色的家常菜，因为共同的背景与出身，情感联络频繁，邻里之间经常交换自家的私房菜，也为台湾带来了多元的饮食文化，使之融汇成了一个「大陆美食城」。很多眷村「军二代」从识文断字开始，父母就强制他们必须要背会大陆老家的地址，这些名称只存在于想象中，背起来却是那么的熟悉。1982年，全台兴建完成879个眷村，能容纳46万多人。如今被保留下来的眷村里，只剩下年迈的「国军」，在台北市爱国东路闹市区的眷村，150多户「国军」老兵至今仍住在阴暗、拥挤的房子里，共享一个公厕，每人每月能领到一万多元新台币，生活清苦。 【解构历史】 相声还可以这样说 《那一夜，我们说相声》让相声重新回到人们视野，在台湾受到热烈欢迎。上世纪80年代，各种民间相声团体纷纷组建，这其中就有后来红遍台湾的「相声瓦舍」，而那时瓦舍得两位创建者，冯翊纲和宋少卿，还是台湾艺术学院戏剧系的大学生。 读大学时，冯宋二人是相差三届的学长学弟。但用冯翊纲的话来讲，在宋少卿尚未进入大学，还在街头「闲晃悠」 的时候，他俩就各自知道对方。那时候的周末，一堆志同道合的朋友会相聚在一起进行免费义务表演，也就是当时所谓的业余曲艺团。那时还是高中生的宋少卿对来自台北艺术学院的前辈们在校外剧场的杰出表现充满钦佩，也希望有朝一日能考入这样一所艺术学府。于是他向当时戏剧系的大三学生冯翊纲「取经」。「这小子那时候就油嘴滑舌，我不太愿意教他，就随便糊弄了他两句。哪知，他考上了！」言语中，冯翊纲对学弟宋少卿的天赋悟性颇感骄傲，却仍以调侃的口气说：「20多年前，我第一次见他的时候，他就是这个水平，现在还是这个水平，没一点长进，但是，完全够用。」 1985年，赖声川的《那一夜，我们说相声》轰动台湾，冯翊纲最感到自豪的一件事情是这出相声剧也有他的贡献，「当年我是他们的抄写员，那个剧本就是我一个字一个字抄的。」从此，赖声川成了他的偶像和老师，而他本人也成为表演工作坊的主要成员。1988年，在艺术学院戏剧系主修编剧的大四学长冯翊纲和刚进校的大一学弟宋少卿，出于对相声的爱好，开始在戏剧系的中庭自发联袂表演。而兄弟院系的学生们则带着便当边吃边看。 一次，两人写出两个段子之后，准备在学校毕业典礼做演出， 并请赖声川指正。排练好了之后他们表演给赖声川看，一旁观看的赖声川一言未发，写下了一句对「瓦舍」造成转折性影响的话， 随即离开。「慢一点， 口齿流利不是表演的最精要。」这就是赖声川对稚嫩的「瓦舍」的告诫。「慢一点，让人有所回味，每一句台词要有所回味。这是他一开始就给我们的忠告，也是对我们的提携。」 冯、宋大学毕业后，「相声瓦舍」也走出校园，走进小剧场，接着走进专业表演场地，从每天10分钟的表演到每年上百场的演出，发展的粉丝越来越多，「在剧场里听相声」的概念也逐渐在台湾生根发芽。自1997年起，「相声瓦舍」每年固定推出一到两出全新的原创相声剧，作品内容多与时事结合，贴近民众生活，因此深受喜爱。 初看「瓦舍」的相声，会惊讶「相声竟然可以这样说」，它的形式是传统的，两人一身长袍，正襟危坐，手拿纸扇，上台鞠躬自报姓名，古典而庄重；而内容和表演手法又是如此现代，简直天马行空。说起创作，冯翊纲说，他很庆幸自己有权利享受凭空思考的乐趣，有时脑子里跳出年轻时的一个画面， 谁说过的一句话，或谁说话时的表情，都可以成为创作的养分。冯翊纲还把大量杂读杂学作为自己创作的源泉，上下五千年，纵横几万里， 信手拈来，浑然一体，才有了「穆桂英是神雕大侠杨过的祖先」这样经典的段子。看过瓦舍相声的观众都能感觉到其作品中浓浓的传统文化的味道—即使有些已经被全面解构，当历史说教的外壳在相声的嬉笑讽刺中被消解掉之后，真正属于中国人的智慧、性情与风骨便从舞台上扑面而来。 而早年的眷村生活更是为「瓦舍」的相声创作提供了养分，「比如《战国厕》，那个灵感就是来源于眷村的公共厕所，但其实说的并不是厕所，不过是借题发挥，讲的是中国历史风云变幻。」其中的经典名言是「人生自古谁无屎」，历史上的「五胡乱华（滑）」、「玄武门之变（便）」和厕所联系上之后，实在令人忍俊不禁，在一片嬉笑和唏嘘中任凭历史狰狞。 【颠覆与改造】 听着相声相互取暖 台湾的相声粉丝是幸运的，大约每隔四年，赖声川的表演工作坊会推出一部新的相声剧，从《那一夜，我们说相声》、《这一夜，谁来说相声》、《今夜，谁来说相声》、《台湾怪谭》、《千禧夜，我们说相声》、《这一夜，Women说相声》到《那一夜，在旅途中说相声》，26年共7部，每一部都卖出了白金唱片的销量。 「对于很多台湾人，相声是他们成长过程很重要的部分。」赖声川总结说：「它是相声，也是剧。它的形式是『剧』，内容和创作元素是『相声』。」「在台湾，对于相声有比较广阔的见解。相声是众多戏剧形态的一种，是非常有现代感的荒谬喜剧，而不是单纯的曲艺表演。」 冯翊纲这样定义台湾相声。 在表演工作坊成立20周年的时候，赖声川用一部《这一夜，Women说相声》对自己，也对传统进行了一次颠覆。「我一直在大师身上找灵感，传统相声的内容太丰富，节奏非常好，但是美中不足是太男性。我想找个最颠覆的话题，于是选了女人。」这次，三个女人说了一晚上相声，关于「大姨妈」的经典段子令观众爆笑，可是当说到「朋友们，大姨妈在的时候要好好珍惜她，因为她走的时候，你连说再见的机会都没有。」很多女人会心头一震。 「我最喜欢侯宝林老师。有段时间我专听他的相声，学到了很多技巧。」比如在他的相声中，说的那个人并不一定是最厉害的，相反是捧的那几个人，那种感觉有点像放风筝，捧的人在后面放，放远了就扯一扯，把东西再绕回来。我一直对传统相声心存敬意，但同时也要颠覆它。比如《千禧夜，我们说相声》，是金士杰表演的，里面没有搭腔，全是拆伙。我一直想做一些新的尝试。种种尝试背后，赖声川追求的是「让观众从头笑到尾，但是一点也不累，笑过会思考，会回味，并不是一味取悦观众。」他告诉记者，最喜欢侯宝林先生的《卖烧饼》，「一个相声竟然以悲剧收场，感到凄凉的同时还会笑，太不可思议了。」他认为这是相声的至高境界。 赖声川的相声剧并不高产，也无人跟进，赖声川直言：「创作太难了，甚至痛苦到不想做了，因为要找一个够大的题目，说两个小时，不能满足于谈谈这一年的琐碎事情，一定要有一个主线：《那一夜》说传统的失去；《这一夜》说两岸关系；《又一夜》讲中国哲学史、中国传统思想在现代生活中的适用性；《千禧夜》讲世纪交替，前后比较……」他笑言，还是「相声瓦舍」比较勤奋，每年推出新作品，坚持演出，培养了大量固定的相声粉丝。 冯翊纲告诉记者，「相声瓦舍」的粉丝有很多是大学生，是「准知识分子」，因为他们通常会把60%的场次留给学生，压低票价，这样培养了大量的「艺文人口」。而他自己也从当年的「愤青」变得更加平和。「这样听的人也会更多一些，我们想要在剧场里呼唤那些具有人文怀抱的、愿意接受知识分子熏陶的准知识分子们相互取暖，当观众有了悲天悯人的人文怀抱之后，他的心才是敏感的。」 如今，相声在台湾很「火」，小学经常会组织相声大赛，赖声川的相声剧段子被收进小学教材，」相声瓦舍」的很多作品收录进中学人文辅助教材，对此，赖声川表示：「相声是跟着社会形式走的艺术，它就是每天的『社论』，需要不断更新。中国自古没有纯粹的喜剧，而相声是我们仅有的最优秀的喜剧形式。相声在台湾『很火』，也就是在于它紧跟时代。」 对于相声的发展，无论台湾还是大陆，几位「大腕」不约而同地表示，相声回归剧场是应该坚持的方向。「固守舞台是相声瓦舍能走到今天的关键。」冯翊纲表示，他在电视上做一个节目的收入和花半年时间创作、排演一部戏的所得差不多，但他还是坚持在舞台上表达他的艺术理想。「只有观众掏钱买票来看我演出，我才知道他们是真的喜欢我，喜欢相声。」 「只有对严肃问题切入，找到其中的幽默之处下笔创作，也就是编一段越是笑得厉害越是想哭得痛快的，才能真正吸引听众，留下回味—这才是振兴相声的钥匙。」赖声川说。 / H1 J( \8 e& |
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发表于 2013-7-1 22:46:15
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