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台灣的歌仔戲(三)[含8P]

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发表于 2013-6-28 11:21:25 | 显示全部楼层 |阅读模式
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臺灣歌仔戲的發展歷程
    1.本地歌仔(約形成於清朝末年,距今約百餘年)
    由大陸閩南傳人台灣的「歌仔」,在宜蘭落地生根,發展為「本地歌仔」。雖然對於歌仔戲最早的起緣地仍是眾說紛紜,至今因宜蘭還保留著台灣目前最古老的歌仔戲形式,逐被認為可能是歌仔戲的原鄉。本地歌仔也常被直接稱為「老歌仔戲」。
    本地是指宜蘭當地。一百多年前,閩南的漳州人唐山過台灣。當生活逐漸安定,娛樂需求也隨之而來,於是便在廟埕或樹下,聚眾彈唱起故鄉的歌謠小曲。爾後模仿車鼓戲的表演型態,演出滑稽詼諧的民間故事,隨神轎遊行,故稱之為「歌仔陣」。
    2.落地掃歌仔陣(約出現於清朝末年,距今約百年)
    落地掃歌仔陣是最原始的表演型態,以四支竹竿在地上圍成表演場地,演出型態很簡單,演員清一色為男生。生角身著日常便服,手持扇,旦角身穿花裙,頭帶四串彩球,略施脂粉,如此「扮醜」加上逗趣滑稽的歌舞,立即受到熱列歡迎,這時期的戲碼只有四齣:《山伯英台》、《陳三五娘》、《呂蒙正》、《什細記》。
    本地歌仔盛行之時,宜蘭幾乎每個地方都有業餘子弟班。農閒可自娛,廟會慶典又可演出酬神,陳旺欉當時所屬的「壯三涼樂團」,便是名聞遐邇的劇團。
    3.野台歌仔戲(約出現於民國初年,距今約八、九十年)
    「歌仔陣」進入舞台,便向當時的「四平戲」和「亂彈戲」學習服裝和身段。據說是出生於民國三十年的陳三如率先改良的。
    野台歌仔戲為依附在民間廟會慶典,以酬神祭儀為主要演出目的。野台歌仔戲的演出,以「做活戲」的方式。所謂無固定的劇本,僅由講戲先生或資深演員在演出前臨時決定戲齣、分派角色、講述分場內容,再由演員臨場舖演全劇。
    野台戲在正戲演出之前,須先表演一段「扮仙戲」,目的在為民眾祈福,一場扮仙所需的時間約三十分鐘左右。扮仙之後的演出稱為「正戲」,正戲通常日、夜兩場。有些戲班,尤其宜蘭地區有「日演北管、夜演歌仔」的習慣。「古路戲」又稱為「古冊戲」,以鋪演歷史故事為主。在表演上,講究傳統的腳步手路、唱唸及演技,看戲的觀眾多為年長或懂戲者。而「胡撇仔戲」的戲齣多取材自武林小說、文藝愛情之類。表演中加入了大量的當代流行歌曲,並且穿插了日本和服、西式衣褲等,演出風格與傳統的歌仔戲相去甚遠。
    4.內台歌仔戲(約出現於民國十四年左右)
    約民國十四年前後,野台歌仔戲進入內台演出,稱為「內台歌仔戲」。歌仔戲會站上舞台,純粹是偶然:某次廟會中,歌仔戲演員趁著四平戲演出空檔,跑到舞台上表演,結果大受歡迎。
    內台戲以營利為主,需買票觀賞,演出形式和野台大有不同,為吸引觀眾,創新了許多噱頭,如布景、機關裝置、噴乾冰、台上特技等等,許多的舞臺技術,都從內台開始。此外,開始編新劇本,每一齣劇演出十天,結束時製造高潮懸疑,吸引觀眾繼續觀賞,歌仔戲連續劇即由此開端。內台歌仔戲更開始創作許多新的曲調、劇本。
    5.廣播歌仔戲(一九五O年代中期至一九七O年代)
    廣播界在一九五四、五五年間,開始對歌仔戲產生興趣,先由內台錄音,再由電台播放。但因音效不佳,便改由電台自行成立廣播歌仔戲團,直接在錄音間邊唱邊錄。
    當時播出歌仔戲的電台有民本、中廣、警察、中華、正聲等,以一九六二年成立的「正聲天馬歌劇團」最為顛峰。廣播歌仔戲透過優美唱腔及感性的口白而扣人心弦,歌仔戲名旦廖瓊枝女士認為,廣播歌仔戲是磨練個人唱腔受益最多的時刻。
    正當廣播歌仔戲盛行時,由於播出時間延長,以往曲調不敷使用,故需大量的曲調,便從流行歌曲中吸收具有起承轉合的七言四句型曲式。此類曲調有閩南與流行歌曲、國語流行歌曲及歌仔戲樂師自創編作的新調。這些不僅豐富了廣播歌仔戲的內涵,無形中也位歌仔戲添加了新生命。
    6.電影歌仔戲(一九五O代中期至民國一九八O年代)
    電影歌仔戲是陳澄三先生在一九五五年創立的,因對照相很感興趣,又當時大陸和日本的電影已相當普遍,於是開始嘗試將歌仔戲搬上銀幕,組織「華興電影製片公司」,以「拱樂社」旗下的劉梅英、吳碧玉演出黑白片《薛平貴與王寶釧》,由柯基明導演,推出之後造成空前的成功,全省淨收入超過成本三倍,在國片正不景氣的當時,是相當難得的盛事。接連許多歌仔戲團也都一窩蜂的拍起歌仔戲電影,這一段時期正是電影歌仔戲的黃金時期,無論外行或內行也都跟著拍起台語影片。
    電影歌仔戲會受到如此熱烈的歡迎,這和電影媒體有極大關係。鏡頭逼真,外景自然,動作故事化,舞台歌仔戲要連演兩個禮拜的故事,電影院裡只要兩個小時即可結束,一次票價就有許多享受,於是招來許多舞台歌仔戲的觀眾。但隨著電視歌仔戲的出現,電影歌仔戲逐漸消聲匿跡,現已不存在。
    7.電視歌仔戲(一九六O年代至民國一九九O年代)
    一九六二年十月台是首先開播電視歌仔戲,首次亮相的歌仔戲劇團由王明山製作人帶領的「金鳳凰劇團」。由於電視開播一切因陋就簡,電視機不過四千多台,反倒是收音機才是家家必備,因此電視歌仔戲普及性有限。
    真正使得電視歌仔戲推上第一高峰的,是出身在宜蘭「宜春園歌劇團」,和正聲廣播電台「正聲天馬歌劇團」的楊麗花,憑個人獨特魅力、俊美的扮相、優異的唱做成為當紅小生。當時台視歌仔戲節目仍屬於黑白畫面,一切尚在發展初期。直至一九六九年中視開播,首先推出以連續劇方式播出的歌仔戲。民國一九七一年華視跟進,亦播出歌仔戲節目,由林美照擔綱,競爭相當激烈。就在三台歌仔戲三分天下的同時,黃俊雄布袋戲也在電視上照成轟動,使歌仔戲觀眾大幅減少。
    為了挽回頹勢,台視節目部副理何貽謀兼併三台歌仔戲菁英,於一九七二年夏天成立「台視聯合歌劇團」,網羅當時名角,首推《七俠五義》,使歌仔戲進入巔峰。此一統局面維持了五年,但由於演員各自忙於事業而無專心演出,加上有關單位對閩南語節目的侷限,歌仔戲又銷聲匿跡了一年。
    一九七九年台視首先打破沉默,將題材內容由傳統才子佳人,以悲傷劇情,改為新潮武俠的路線,其內容以愛情為主,兼論武林問題,取消哭調,稱之為第一波電視改良歌仔戲時期。
    直至一九八五年在內容上以傳說或神話故事為主,並加上DPE電子特效,之後一直朝此路線發展,偶有偏喜劇色彩。
    電視歌仔戲最大改變在於從象徵劇場走進寫實劇場。以實物取代寫意的身段,道具、佈景增加,唱腔採錄音對嘴,演員唱錯或忘詞可NG重來,使得演員在唱功演技方面退化,也使即興演出成分消失,對傳統歌仔戲照成莫大影響。
    8.大型劇場歌仔戲(一九八O年代迄今)
    從一九八O年代,楊麗花《漁孃》一劇在國父紀念館演出,開啟歌仔戲重回舞台新頁。每年的戲劇季、藝術季、文化季等活動,由表演場地不定期邀約劇團。可分為由民間經紀公司遴選邀請,或由劇團提出劇本參加甄試、或是向劇場租借場地演出等方式。劇場歌仔戲意味著歌仔戲在「藝術殿堂」作「文化性」演出,漸漸走入「精緻化」。
    在劇本的選擇上有突顯文化性與戲劇性,利用諺語或成語等豐富了閩南語的字彙。加強劇情的生動性及節奏,讓故事流暢,也藉由故事反應人生百態,如一九九二年的「河洛歌子戲團」演出《天鵝宴》,對於官場百態有鮮明的刻畫。
    在表演藝術上,要求精湛的表演技巧,動人的唱腔和成熟細膩的身段作表,將人物思想情感傳達給觀眾,引起共鳴,如小生唐美雲詮釋任何人物,皆能唯妙唯肖。當歌仔戲演在劇場演出時,為了顯示更完美的音響,會加人國樂團的伴奏,使音樂顯得多元,並針對劇情設計專屬配樂。
    舞台美術在劇場中是最為優勢的,有各種現代設備輔佐運用。透過升降旋轉的舞台、立體背景、五顏六色的燈光設計、乾冰煙霧等,使舞台出現不同時空,烘托渲染舞台的氛圍,使劇情和情境相凝聚,「明華園」即以多元的手法呈現。
    劇場歌仔戲更特別強調導驗的職能。如王生善在一九九四年擔任「新和興歌劇團」演出的《白蛇傳》編導。導演的整體構思,包括劇本、聲光、身段、舞台等,掌控全局,建立起一統的劇團風格。歌仔戲從演員為中心的表演體制,走向以劇本為底基,以導演為中心,以演員為依歸的結合方式。
    近年來,學術界與戲劇工作者的努力下,對台灣傳統本土戲劇投人大量研究工作,除了喚起大家對本土文化重視外,也為本土文化開出另一片新天地。宜蘭當地為即時保存傳統藝術,展開一系列的傳藝計畫。如舉辦「歌仔戲研習營」,在一星期內演練唱功、觀賞表演、認識台灣歌仔戲的發展與變遷,並在課程結束時安排學員成果展演。一九九O年起,在相關單位的輔導下,選定吳沙國中及宜蘭高商兩校,作為培訓歌仔戲新血的學校。由台北市社會教育館延平分館開辦的「歌仔戲研習班」培育優秀學員,已組成「薪傳歌仔戲團」,成為專業劇團。官方也透過與民間劇團合作方式推動公演。此外,也有出版書籍影像資料進行歌仔戲藝術保存與推廣。
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台湾歌仔戏的发展历程
    1.本地歌仔(约形成于清朝末年,距今约百余年)
    由大陆闽南传人台湾的「歌仔」,在宜兰落地生根,发展为「本地歌仔」。虽然对于歌仔戏最早的起缘地仍是众说纷纭,至今因宜兰还保留着台湾目前最古老的歌仔戏形式,逐被认为可能是歌仔戏的原乡。本地歌仔也常被直接称为「老歌仔戏」。
    本地是指宜兰当地。一百多年前,闽南的漳州人唐山过台湾。当生活逐渐安定,娱乐需求也随之而来,于是便在庙埕或树下,聚众弹唱起故乡的歌谣小曲。尔后模仿车鼓戏的表演型态,演出滑稽诙谐的民间故事,随神轿游行,故称之为「歌仔阵」。
    2.落地扫歌仔阵(约出现于清朝末年,距今约百年)
    落地扫歌仔阵是最原始的表演型态,以四支竹竿在地上围成表演场地,演出型态很简单,演员清一色为男生。生角身着日常便服,手持扇,旦角身穿花裙,头带四串彩球,略施脂粉,如此「扮丑」加上逗趣滑稽的歌舞,立即受到热列欢迎,这时期的戏码只有四出:《山伯英台》、《陈三五娘》、《吕蒙正》、《什细记》。
    本地歌仔盛行之时,宜兰几乎每个地方都有业余子弟班。农闲可自娱,庙会庆典又可演出酬神,陈旺欉当时所属的「壮三凉乐团」,便是名闻遐迩的剧团。
    3.野台歌仔戏(约出现于民国初年,距今约八、九十年)
    「歌仔阵」进入舞台,便向当时的「四平戏」和「乱弹戏」学习服装和身段。据说是出生于民国三十年的陈三如率先改良的。
    野台歌仔戏为依附在民间庙会庆典,以酬神祭仪为主要演出目的。野台歌仔戏的演出,以「做活戏」的方式。所谓无固定的剧本,仅由讲戏先生或资深演员在演出前临时决定戏出、分派角色、讲述分场内容,再由演员临场铺演全剧。
    野台戏在正戏演出之前,须先表演一段「扮仙戏」,目的在为民众祈福,一场扮仙所需的时间约三十分钟左右。扮仙之后的演出称为「正戏」,正戏通常日、夜两场。有些戏班,尤其宜兰地区有「日演北管、夜演歌仔」的习惯。「古路戏」又称为「古册戏」,以铺演历史故事为主。在表演上,讲究传统的脚步手路、唱念及演技,看戏的观众多为年长或懂戏者。而「胡撇仔戏」的戏出多取材自武林小说、文艺爱情之类。表演中加入了大量的当代流行歌曲,并且穿插了日本和服、西式衣裤等,演出风格与传统的歌仔戏相去甚远。
    4.内台歌仔戏(约出现于民国十四年左右)
    约民国十四年前后,野台歌仔戏进入内台演出,称为「内台歌仔戏」。歌仔戏会站上舞台,纯粹是偶然:某次庙会中,歌仔戏演员趁着四平戏演出空档,跑到舞台上表演,结果大受欢迎。
    内台戏以营利为主,需买票观赏,演出形式和野台大有不同,为吸引观众,创新了许多噱头,如布景、机关装置、喷干冰、台上特技等等,许多的舞台技术,都从内台开始。此外,开始编新剧本,每一出剧演出十天,结束时制造高潮悬疑,吸引观众继续观赏,歌仔戏连续剧即由此开端。内台歌仔戏更开始创作许多新的曲调、剧本。
    5.广播歌仔戏(一九五O年代中期至一九七O年代)
    广播界在一九五四、五五年间,开始对歌仔戏产生兴趣,先由内台录音,再由电台播放。但因音效不佳,便改由电台自行成立广播歌仔戏团,直接在录音间边唱边录。
    当时播出歌仔戏的电台有民本、中广、警察、中华、正声等,以一九六二年成立的「正声天马歌剧团」最为颠峰。广播歌仔戏透过优美唱腔及感性的口白而扣人心弦,歌仔戏名旦廖琼枝女士认为,广播歌仔戏是磨练个人唱腔受益最多的时刻。
    正当广播歌仔戏盛行时,由于播出时间延长,以往曲调不敷使用,故需大量的曲调,便从流行歌曲中吸收具有起承转合的七言四句型曲式。此类曲调有闽南与流行歌曲、国语流行歌曲及歌仔戏乐师自创编作的新调。这些不仅丰富了广播歌仔戏的内涵,无形中也位歌仔戏添加了新生命。
    6.电影歌仔戏(一九五O代中期至民国一九八O年代)
    电影歌仔戏是陈澄三先生在一九五五年创立的,因对照相很感兴趣,又当时大陆和日本的电影已相当普遍,于是开始尝试将歌仔戏搬上银幕,组织「华兴电影制片公司」,以「拱乐社」旗下的刘梅英、吴碧玉演出黑白片《薛平贵与王宝钏》,由柯基明导演,推出之后造成空前的成功,全省净收入超过成本三倍,在国片正不景气的当时,是相当难得的盛事。接连许多歌仔戏团也都一窝蜂的拍起歌仔戏电影,这一段时期正是电影歌仔戏的黄金时期,无论外行或内行也都跟着拍起台语影片。
    电影歌仔戏会受到如此热烈的欢迎,这和电影媒体有极大关系。镜头逼真,外景自然,动作故事化,舞台歌仔戏要连演两个礼拜的故事,电影院里只要两个小时即可结束,一次票价就有许多享受,于是招来许多舞台歌仔戏的观众。但随着电视歌仔戏的出现,电影歌仔戏逐渐消声匿迹,现已不存在。
    7.电视歌仔戏(一九六O年代至民国一九九O年代)
    一九六二年十月台是首先开播电视歌仔戏,首次亮相的歌仔戏剧团由王明山制作人带领的「金凤凰剧团」。由于电视开播一切因陋就简,电视机不过四千多台,反倒是收音机才是家家必备,因此电视歌仔戏普及性有限。
    真正使得电视歌仔戏推上第一高峰的,是出身在宜兰「宜春园歌剧团」,和正声广播电台「正声天马歌剧团」的杨丽花,凭个人独特魅力、俊美的扮相、优异的唱做成为当红小生。当时台视歌仔戏节目仍属于黑白画面,一切尚在发展初期。直至一九六九年中视开播,首先推出以连续剧方式播出的歌仔戏。民国一九七一年华视跟进,亦播出歌仔戏节目,由林美照担纲,竞争相当激烈。就在三台歌仔戏三分天下的同时,黄俊雄木偶戏也在电视上照成轰动,使歌仔戏观众大幅减少。
    为了挽回颓势,台视节目部副理何贻谋兼并三台歌仔戏菁英,于一九七二年夏天成立「台视联合歌剧团」,网罗当时名角,首推《七侠五义》,使歌仔戏进入巅峰。此一统局面维持了五年,但由于演员各自忙于事业而无专心演出,加上有关单位对闽南语节目的局限,歌仔戏又销声匿迹了一年。
    一九七九年台视首先打破沉默,将题材内容由传统才子佳人,以悲伤剧情,改为新潮武侠的路线,其内容以爱情为主,兼论武林问题,取消哭调,称之为第一波电视改良歌仔戏时期。
    直至一九八五年在内容上以传说或神话故事为主,并加上DPE电子特效,之后一直朝此路线发展,偶有偏喜剧色彩。
    电视歌仔戏最大改变在于从象征剧场走进写实剧场。以实物取代写意的身段,道具、布景增加,唱腔采录音对嘴,演员唱错或忘词可NG重来,使得演员在唱功演技方面退化,也使即兴演出成分消失,对传统歌仔戏照成莫大影响。
    8.大型剧场歌仔戏(一九八O年代迄今)
    从一九八O年代,杨丽花《渔娘》一剧在国父纪念馆演出,开启歌仔戏重回舞台新页。每年的戏剧季、艺术季、文化季等活动,由表演场地不定期邀约剧团。可分为由民间经纪公司遴选邀请,或由剧团提出剧本参加甄试、或是向剧场租借场地演出等方式。剧场歌仔戏意味着歌仔戏在「艺术殿堂」作「文化性」演出,渐渐走入「精致化」。
    在剧本的选择上有突显文化性与戏剧性,利用谚语或成语等丰富了闽南语的字汇。加强剧情的生动性及节奏,让故事流畅,也藉由故事反应人生百态,如一九九二年的「河洛歌子戏团」演出《天鹅宴》,对于官场百态有鲜明的刻画。
    在表演艺术上,要求精湛的表演技巧,动人的唱腔和成熟细腻的身段作表,将人物思想情感传达给观众,引起共鸣,如小生唐美云诠释任何人物,皆能唯妙唯肖。当歌仔戏演在剧场演出时,为了显示更完美的音响,会加人国乐团的伴奏,使音乐显得多元,并针对剧情设计专属配乐。
    舞台美术在剧场中是最为优势的,有各种现代设备辅佐运用。透过升降旋转的舞台、立体背景、五颜六色的灯光设计、干冰烟雾等,使舞台出现不同时空,烘托渲染舞台的氛围,使剧情和情境相凝聚,「明华园」即以多元的手法呈现。
    剧场歌仔戏更特别强调导验的职能。如王生善在一九九四年担任「新和兴歌剧团」演出的《白蛇传》编导。导演的整体构思,包括剧本、声光、身段、舞台等,掌控全局,建立起一统的剧团风格。歌仔戏从演员为中心的表演体制,走向以剧本为底基,以导演为中心,以演员为依归的结合方式。
    近年来,学术界与戏剧工作者的努力下,对台湾传统本土戏剧投人大量研究工作,除了唤起大家对本土文化重视外,也为本土文化开出另一片新天地。宜兰当地为实时保存传统艺术,展开一系列的传艺计划。如举办「歌仔戏研习营」,在一星期内演练唱功、观赏表演、认识台湾歌仔戏的发展与变迁,并在课程结束时安排学员成果展演。一九九O年起,在相关单位的辅导下,选定吴沙国中及宜兰高商两校,作为培训歌仔戏新血的学校。由台北市社会教育馆延平分馆开办的「歌仔戏研习班」培育优秀学员,已组成「薪传歌仔戏团」,成为专业剧团。官方也透过与民间剧团合作方式推动公演。此外,也有出版书籍影像数据进行歌仔戏艺术保存与推广。

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明華園歌仔戲演出.jpg
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