台灣的歌仔戲(三)[含8P]

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臺灣歌仔戲的發展歷程

    1.本地歌仔（約形成於清朝末年，距今約百餘年）

    由大陸閩南傳人台灣的「歌仔」，在宜蘭落地生根，發展為「本地歌仔」。雖然對於歌仔戲最早的起緣地仍是眾說紛紜，至今因宜蘭還保留著台灣目前最古老的歌仔戲形式，逐被認為可能是歌仔戲的原鄉。本地歌仔也常被直接稱為「老歌仔戲」。

    本地是指宜蘭當地。一百多年前，閩南的漳州人唐山過台灣。當生活逐漸安定，娛樂需求也隨之而來，於是便在廟埕或樹下，聚眾彈唱起故鄉的歌謠小曲。爾後模仿車鼓戲的表演型態，演出滑稽詼諧的民間故事，隨神轎遊行，故稱之為「歌仔陣」。

    2.落地掃歌仔陣（約出現於清朝末年，距今約百年）

    落地掃歌仔陣是最原始的表演型態，以四支竹竿在地上圍成表演場地，演出型態很簡單，演員清一色為男生。生角身著日常便服，手持扇，旦角身穿花裙，頭帶四串彩球，略施脂粉，如此「扮醜」加上逗趣滑稽的歌舞，立即受到熱列歡迎，這時期的戲碼只有四齣：《山伯英台》、《陳三五娘》、《呂蒙正》、《什細記》。

    本地歌仔盛行之時，宜蘭幾乎每個地方都有業餘子弟班。農閒可自娛，廟會慶典又可演出酬神，陳旺欉當時所屬的「壯三涼樂團」，便是名聞遐邇的劇團。

    3.野台歌仔戲（約出現於民國初年，距今約八、九十年）

    「歌仔陣」進入舞台，便向當時的「四平戲」和「亂彈戲」學習服裝和身段。據說是出生於民國三十年的陳三如率先改良的。

    野台歌仔戲為依附在民間廟會慶典，以酬神祭儀為主要演出目的。野台歌仔戲的演出，以「做活戲」的方式。所謂無固定的劇本，僅由講戲先生或資深演員在演出前臨時決定戲齣、分派角色、講述分場內容，再由演員臨場舖演全劇。

    野台戲在正戲演出之前，須先表演一段「扮仙戲」，目的在為民眾祈福，一場扮仙所需的時間約三十分鐘左右。扮仙之後的演出稱為「正戲」，正戲通常日、夜兩場。有些戲班，尤其宜蘭地區有「日演北管、夜演歌仔」的習慣。「古路戲」又稱為「古冊戲」，以鋪演歷史故事為主。在表演上，講究傳統的腳步手路、唱唸及演技，看戲的觀眾多為年長或懂戲者。而「胡撇仔戲」的戲齣多取材自武林小說、文藝愛情之類。表演中加入了大量的當代流行歌曲，並且穿插了日本和服、西式衣褲等，演出風格與傳統的歌仔戲相去甚遠。

    4.內台歌仔戲（約出現於民國十四年左右）

    約民國十四年前後，野台歌仔戲進入內台演出，稱為「內台歌仔戲」。歌仔戲會站上舞台，純粹是偶然：某次廟會中，歌仔戲演員趁著四平戲演出空檔，跑到舞台上表演，結果大受歡迎。

    內台戲以營利為主，需買票觀賞，演出形式和野台大有不同，為吸引觀眾，創新了許多噱頭，如布景、機關裝置、噴乾冰、台上特技等等，許多的舞臺技術，都從內台開始。此外，開始編新劇本，每一齣劇演出十天，結束時製造高潮懸疑，吸引觀眾繼續觀賞，歌仔戲連續劇即由此開端。內台歌仔戲更開始創作許多新的曲調、劇本。

    5.廣播歌仔戲（一九五Ｏ年代中期至一九七Ｏ年代）

    廣播界在一九五四、五五年間，開始對歌仔戲產生興趣，先由內台錄音，再由電台播放。但因音效不佳，便改由電台自行成立廣播歌仔戲團，直接在錄音間邊唱邊錄。

    當時播出歌仔戲的電台有民本、中廣、警察、中華、正聲等，以一九六二年成立的「正聲天馬歌劇團」最為顛峰。廣播歌仔戲透過優美唱腔及感性的口白而扣人心弦，歌仔戲名旦廖瓊枝女士認為，廣播歌仔戲是磨練個人唱腔受益最多的時刻。

    正當廣播歌仔戲盛行時，由於播出時間延長，以往曲調不敷使用，故需大量的曲調，便從流行歌曲中吸收具有起承轉合的七言四句型曲式。此類曲調有閩南與流行歌曲、國語流行歌曲及歌仔戲樂師自創編作的新調。這些不僅豐富了廣播歌仔戲的內涵，無形中也位歌仔戲添加了新生命。

    6.電影歌仔戲（一九五Ｏ代中期至民國一九八Ｏ年代）

    電影歌仔戲是陳澄三先生在一九五五年創立的，因對照相很感興趣，又當時大陸和日本的電影已相當普遍，於是開始嘗試將歌仔戲搬上銀幕，組織「華興電影製片公司」，以「拱樂社」旗下的劉梅英、吳碧玉演出黑白片《薛平貴與王寶釧》，由柯基明導演，推出之後造成空前的成功，全省淨收入超過成本三倍，在國片正不景氣的當時，是相當難得的盛事。接連許多歌仔戲團也都一窩蜂的拍起歌仔戲電影，這一段時期正是電影歌仔戲的黃金時期，無論外行或內行也都跟著拍起台語影片。

    電影歌仔戲會受到如此熱烈的歡迎，這和電影媒體有極大關係。鏡頭逼真，外景自然，動作故事化，舞台歌仔戲要連演兩個禮拜的故事，電影院裡只要兩個小時即可結束，一次票價就有許多享受，於是招來許多舞台歌仔戲的觀眾。但隨著電視歌仔戲的出現，電影歌仔戲逐漸消聲匿跡，現已不存在。

    7.電視歌仔戲（一九六Ｏ年代至民國一九九Ｏ年代）

    一九六二年十月台是首先開播電視歌仔戲，首次亮相的歌仔戲劇團由王明山製作人帶領的「金鳳凰劇團」。由於電視開播一切因陋就簡，電視機不過四千多台，反倒是收音機才是家家必備，因此電視歌仔戲普及性有限。

    真正使得電視歌仔戲推上第一高峰的，是出身在宜蘭「宜春園歌劇團」，和正聲廣播電台「正聲天馬歌劇團」的楊麗花，憑個人獨特魅力、俊美的扮相、優異的唱做成為當紅小生。當時台視歌仔戲節目仍屬於黑白畫面，一切尚在發展初期。直至一九六九年中視開播，首先推出以連續劇方式播出的歌仔戲。民國一九七一年華視跟進，亦播出歌仔戲節目，由林美照擔綱，競爭相當激烈。就在三台歌仔戲三分天下的同時，黃俊雄布袋戲也在電視上照成轟動，使歌仔戲觀眾大幅減少。

    為了挽回頹勢，台視節目部副理何貽謀兼併三台歌仔戲菁英，於一九七二年夏天成立「台視聯合歌劇團」，網羅當時名角，首推《七俠五義》，使歌仔戲進入巔峰。此一統局面維持了五年，但由於演員各自忙於事業而無專心演出，加上有關單位對閩南語節目的侷限，歌仔戲又銷聲匿跡了一年。

    一九七九年台視首先打破沉默，將題材內容由傳統才子佳人，以悲傷劇情，改為新潮武俠的路線，其內容以愛情為主，兼論武林問題，取消哭調，稱之為第一波電視改良歌仔戲時期。

    直至一九八五年在內容上以傳說或神話故事為主，並加上DPE電子特效，之後一直朝此路線發展，偶有偏喜劇色彩。

    電視歌仔戲最大改變在於從象徵劇場走進寫實劇場。以實物取代寫意的身段，道具、佈景增加，唱腔採錄音對嘴，演員唱錯或忘詞可NG重來，使得演員在唱功演技方面退化，也使即興演出成分消失，對傳統歌仔戲照成莫大影響。

    8.大型劇場歌仔戲（一九八Ｏ年代迄今）

    從一九八Ｏ年代，楊麗花《漁孃》一劇在國父紀念館演出，開啟歌仔戲重回舞台新頁。每年的戲劇季、藝術季、文化季等活動，由表演場地不定期邀約劇團。可分為由民間經紀公司遴選邀請，或由劇團提出劇本參加甄試、或是向劇場租借場地演出等方式。劇場歌仔戲意味著歌仔戲在「藝術殿堂」作「文化性」演出，漸漸走入「精緻化」。

    在劇本的選擇上有突顯文化性與戲劇性，利用諺語或成語等豐富了閩南語的字彙。加強劇情的生動性及節奏，讓故事流暢，也藉由故事反應人生百態，如一九九二年的「河洛歌子戲團」演出《天鵝宴》，對於官場百態有鮮明的刻畫。

    在表演藝術上，要求精湛的表演技巧，動人的唱腔和成熟細膩的身段作表，將人物思想情感傳達給觀眾，引起共鳴，如小生唐美雲詮釋任何人物，皆能唯妙唯肖。當歌仔戲演在劇場演出時，為了顯示更完美的音響，會加人國樂團的伴奏，使音樂顯得多元，並針對劇情設計專屬配樂。

    舞台美術在劇場中是最為優勢的，有各種現代設備輔佐運用。透過升降旋轉的舞台、立體背景、五顏六色的燈光設計、乾冰煙霧等，使舞台出現不同時空，烘托渲染舞台的氛圍，使劇情和情境相凝聚，「明華園」即以多元的手法呈現。

    劇場歌仔戲更特別強調導驗的職能。如王生善在一九九四年擔任「新和興歌劇團」演出的《白蛇傳》編導。導演的整體構思，包括劇本、聲光、身段、舞台等，掌控全局，建立起一統的劇團風格。歌仔戲從演員為中心的表演體制，走向以劇本為底基，以導演為中心，以演員為依歸的結合方式。

    近年來，學術界與戲劇工作者的努力下，對台灣傳統本土戲劇投人大量研究工作，除了喚起大家對本土文化重視外，也為本土文化開出另一片新天地。宜蘭當地為即時保存傳統藝術，展開一系列的傳藝計畫。如舉辦「歌仔戲研習營」，在一星期內演練唱功、觀賞表演、認識台灣歌仔戲的發展與變遷，並在課程結束時安排學員成果展演。一九九Ｏ年起，在相關單位的輔導下，選定吳沙國中及宜蘭高商兩校，作為培訓歌仔戲新血的學校。由台北市社會教育館延平分館開辦的「歌仔戲研習班」培育優秀學員，已組成「薪傳歌仔戲團」，成為專業劇團。官方也透過與民間劇團合作方式推動公演。此外，也有出版書籍影像資料進行歌仔戲藝術保存與推廣。

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台湾歌仔戏的发展历程

    1.本地歌仔（约形成于清朝末年，距今约百余年）

    由大陆闽南传人台湾的「歌仔」，在宜兰落地生根，发展为「本地歌仔」。虽然对于歌仔戏最早的起缘地仍是众说纷纭，至今因宜兰还保留着台湾目前最古老的歌仔戏形式，逐被认为可能是歌仔戏的原乡。本地歌仔也常被直接称为「老歌仔戏」。

    本地是指宜兰当地。一百多年前，闽南的漳州人唐山过台湾。当生活逐渐安定，娱乐需求也随之而来，于是便在庙埕或树下，聚众弹唱起故乡的歌谣小曲。尔后模仿车鼓戏的表演型态，演出滑稽诙谐的民间故事，随神轿游行，故称之为「歌仔阵」。

    2.落地扫歌仔阵（约出现于清朝末年，距今约百年）

    落地扫歌仔阵是最原始的表演型态，以四支竹竿在地上围成表演场地，演出型态很简单，演员清一色为男生。生角身着日常便服，手持扇，旦角身穿花裙，头带四串彩球，略施脂粉，如此「扮丑」加上逗趣滑稽的歌舞，立即受到热列欢迎，这时期的戏码只有四出：《山伯英台》、《陈三五娘》、《吕蒙正》、《什细记》。

    本地歌仔盛行之时，宜兰几乎每个地方都有业余子弟班。农闲可自娱，庙会庆典又可演出酬神，陈旺欉当时所属的「壮三凉乐团」，便是名闻遐迩的剧团。

    3.野台歌仔戏（约出现于民国初年，距今约八、九十年）

    「歌仔阵」进入舞台，便向当时的「四平戏」和「乱弹戏」学习服装和身段。据说是出生于民国三十年的陈三如率先改良的。

    野台歌仔戏为依附在民间庙会庆典，以酬神祭仪为主要演出目的。野台歌仔戏的演出，以「做活戏」的方式。所谓无固定的剧本，仅由讲戏先生或资深演员在演出前临时决定戏出、分派角色、讲述分场内容，再由演员临场铺演全剧。

    野台戏在正戏演出之前，须先表演一段「扮仙戏」，目的在为民众祈福，一场扮仙所需的时间约三十分钟左右。扮仙之后的演出称为「正戏」，正戏通常日、夜两场。有些戏班，尤其宜兰地区有「日演北管、夜演歌仔」的习惯。「古路戏」又称为「古册戏」，以铺演历史故事为主。在表演上，讲究传统的脚步手路、唱念及演技，看戏的观众多为年长或懂戏者。而「胡撇仔戏」的戏出多取材自武林小说、文艺爱情之类。表演中加入了大量的当代流行歌曲，并且穿插了日本和服、西式衣裤等，演出风格与传统的歌仔戏相去甚远。

    4.内台歌仔戏（约出现于民国十四年左右）

    约民国十四年前后，野台歌仔戏进入内台演出，称为「内台歌仔戏」。歌仔戏会站上舞台，纯粹是偶然：某次庙会中，歌仔戏演员趁着四平戏演出空档，跑到舞台上表演，结果大受欢迎。

    内台戏以营利为主，需买票观赏，演出形式和野台大有不同，为吸引观众，创新了许多噱头，如布景、机关装置、喷干冰、台上特技等等，许多的舞台技术，都从内台开始。此外，开始编新剧本，每一出剧演出十天，结束时制造高潮悬疑，吸引观众继续观赏，歌仔戏连续剧即由此开端。内台歌仔戏更开始创作许多新的曲调、剧本。

    5.广播歌仔戏（一九五Ｏ年代中期至一九七Ｏ年代）

    广播界在一九五四、五五年间，开始对歌仔戏产生兴趣，先由内台录音，再由电台播放。但因音效不佳，便改由电台自行成立广播歌仔戏团，直接在录音间边唱边录。

    当时播出歌仔戏的电台有民本、中广、警察、中华、正声等，以一九六二年成立的「正声天马歌剧团」最为颠峰。广播歌仔戏透过优美唱腔及感性的口白而扣人心弦，歌仔戏名旦廖琼枝女士认为，广播歌仔戏是磨练个人唱腔受益最多的时刻。

    正当广播歌仔戏盛行时，由于播出时间延长，以往曲调不敷使用，故需大量的曲调，便从流行歌曲中吸收具有起承转合的七言四句型曲式。此类曲调有闽南与流行歌曲、国语流行歌曲及歌仔戏乐师自创编作的新调。这些不仅丰富了广播歌仔戏的内涵，无形中也位歌仔戏添加了新生命。

    6.电影歌仔戏（一九五Ｏ代中期至民国一九八Ｏ年代）

    电影歌仔戏是陈澄三先生在一九五五年创立的，因对照相很感兴趣，又当时大陆和日本的电影已相当普遍，于是开始尝试将歌仔戏搬上银幕，组织「华兴电影制片公司」，以「拱乐社」旗下的刘梅英、吴碧玉演出黑白片《薛平贵与王宝钏》，由柯基明导演，推出之后造成空前的成功，全省净收入超过成本三倍，在国片正不景气的当时，是相当难得的盛事。接连许多歌仔戏团也都一窝蜂的拍起歌仔戏电影，这一段时期正是电影歌仔戏的黄金时期，无论外行或内行也都跟着拍起台语影片。

    电影歌仔戏会受到如此热烈的欢迎，这和电影媒体有极大关系。镜头逼真，外景自然，动作故事化，舞台歌仔戏要连演两个礼拜的故事，电影院里只要两个小时即可结束，一次票价就有许多享受，于是招来许多舞台歌仔戏的观众。但随着电视歌仔戏的出现，电影歌仔戏逐渐消声匿迹，现已不存在。

    7.电视歌仔戏（一九六Ｏ年代至民国一九九Ｏ年代）

    一九六二年十月台是首先开播电视歌仔戏，首次亮相的歌仔戏剧团由王明山制作人带领的「金凤凰剧团」。由于电视开播一切因陋就简，电视机不过四千多台，反倒是收音机才是家家必备，因此电视歌仔戏普及性有限。

    真正使得电视歌仔戏推上第一高峰的，是出身在宜兰「宜春园歌剧团」，和正声广播电台「正声天马歌剧团」的杨丽花，凭个人独特魅力、俊美的扮相、优异的唱做成为当红小生。当时台视歌仔戏节目仍属于黑白画面，一切尚在发展初期。直至一九六九年中视开播，首先推出以连续剧方式播出的歌仔戏。民国一九七一年华视跟进，亦播出歌仔戏节目，由林美照担纲，竞争相当激烈。就在三台歌仔戏三分天下的同时，黄俊雄木偶戏也在电视上照成轰动，使歌仔戏观众大幅减少。

    为了挽回颓势，台视节目部副理何贻谋兼并三台歌仔戏菁英，于一九七二年夏天成立「台视联合歌剧团」，网罗当时名角，首推《七侠五义》，使歌仔戏进入巅峰。此一统局面维持了五年，但由于演员各自忙于事业而无专心演出，加上有关单位对闽南语节目的局限，歌仔戏又销声匿迹了一年。

    一九七九年台视首先打破沉默，将题材内容由传统才子佳人，以悲伤剧情，改为新潮武侠的路线，其内容以爱情为主，兼论武林问题，取消哭调，称之为第一波电视改良歌仔戏时期。

    直至一九八五年在内容上以传说或神话故事为主，并加上DPE电子特效，之后一直朝此路线发展，偶有偏喜剧色彩。

    电视歌仔戏最大改变在于从象征剧场走进写实剧场。以实物取代写意的身段，道具、布景增加，唱腔采录音对嘴，演员唱错或忘词可NG重来，使得演员在唱功演技方面退化，也使即兴演出成分消失，对传统歌仔戏照成莫大影响。

    8.大型剧场歌仔戏（一九八Ｏ年代迄今）

    从一九八Ｏ年代，杨丽花《渔娘》一剧在国父纪念馆演出，开启歌仔戏重回舞台新页。每年的戏剧季、艺术季、文化季等活动，由表演场地不定期邀约剧团。可分为由民间经纪公司遴选邀请，或由剧团提出剧本参加甄试、或是向剧场租借场地演出等方式。剧场歌仔戏意味着歌仔戏在「艺术殿堂」作「文化性」演出，渐渐走入「精致化」。

    在剧本的选择上有突显文化性与戏剧性，利用谚语或成语等丰富了闽南语的字汇。加强剧情的生动性及节奏，让故事流畅，也藉由故事反应人生百态，如一九九二年的「河洛歌子戏团」演出《天鹅宴》，对于官场百态有鲜明的刻画。

    在表演艺术上，要求精湛的表演技巧，动人的唱腔和成熟细腻的身段作表，将人物思想情感传达给观众，引起共鸣，如小生唐美云诠释任何人物，皆能唯妙唯肖。当歌仔戏演在剧场演出时，为了显示更完美的音响，会加人国乐团的伴奏，使音乐显得多元，并针对剧情设计专属配乐。

    舞台美术在剧场中是最为优势的，有各种现代设备辅佐运用。透过升降旋转的舞台、立体背景、五颜六色的灯光设计、干冰烟雾等，使舞台出现不同时空，烘托渲染舞台的氛围，使剧情和情境相凝聚，「明华园」即以多元的手法呈现。

    剧场歌仔戏更特别强调导验的职能。如王生善在一九九四年担任「新和兴歌剧团」演出的《白蛇传》编导。导演的整体构思，包括剧本、声光、身段、舞台等，掌控全局，建立起一统的剧团风格。歌仔戏从演员为中心的表演体制，走向以剧本为底基，以导演为中心，以演员为依归的结合方式。

    近年来，学术界与戏剧工作者的努力下，对台湾传统本土戏剧投人大量研究工作，除了唤起大家对本土文化重视外，也为本土文化开出另一片新天地。宜兰当地为实时保存传统艺术，展开一系列的传艺计划。如举办「歌仔戏研习营」，在一星期内演练唱功、观赏表演、认识台湾歌仔戏的发展与变迁，并在课程结束时安排学员成果展演。一九九Ｏ年起，在相关单位的辅导下，选定吴沙国中及宜兰高商两校，作为培训歌仔戏新血的学校。由台北市社会教育馆延平分馆开办的「歌仔戏研习班」培育优秀学员，已组成「薪传歌仔戏团」，成为专业剧团。官方也透过与民间剧团合作方式推动公演。此外，也有出版书籍影像数据进行歌仔戏艺术保存与推广。

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