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1949，工作中的亨利．卡蒂埃-布列松 
贴一篇布列松阐述自己摄影理念的重要文字： “决定性的瞬间”序言
亨利．卡蒂埃-布列松 译者：孙京涛 “世上凡事皆有其决定性瞬间”
(Il n'y a rｉen en ce monde qui n'ait un moment dｅcisif.)
——红衣主教 莱兹（Cardinal de Retz）
我，像许多孩子一样，带着一个布朗宁方盒镜箱闯进了摄影这个世界——我用它在假日里拍拍快照。从小，我对绘画充满热情。每当星期四或星期天——这是法国小学生不上学的假日，我就“干起来”。渐渐地，我摸索着各种不同的绘画方法，而这些方法恰好可以用于摄影。当我开始使用摄影机并开始思考摄影时，我开始严肃起来，不再拍摄假日快照，也不再给朋友们拍些无聊的照片了。我好像嗅到了什么，我急于把这个东西找出来。
后来有了电影。从一些伟大的影片里，我学会了如何看（look），如何审视(see)。皮尔．怀特（Pearl White）的《纽约的神秘》、D.W.格里菲斯（D.W.Griffith）的伟大影片《破碎的花朵》、施特罗海姆（Stroheim）的第一部影片《贪婪》、爱森斯坦（Eisenstein）的《战舰波将金号》和德雷尔（Dreyer）的《圣女贞德》，都曾深深打动过我。 后来，我遇见了一些摄影者，他们手中有阿杰特的照片。我觉得这些照片很出色。于是，向他们学习，我也买了一付三脚架、一块黑布和一架油光锃亮的4×3英寸胡桃木相机。这架相机用的不是快门而是镜头帽，曝光时用手先把它拿开，时间够了再盖到镜头上去。很显然，这个技术细节把我的摄影活动限制在了静止的世界里。别的题材在我看来不是太复杂，就是属于业余摄影者的材料。这时，我轻视这些业余者的题材，自以为这就是献身于天字一号的艺术了。 接着，我开始在洗澡间里发展我的这种“艺术”。我发现当一个摄影方面的万能博士（Jack-of-All-Trades）十分有趣。我对放印照片一窍不通，而且也不知道哪一种相纸能产生反差柔和的照片，哪些纸印出来的照片反差较大。我虽没有为这些事感到十分烦恼，但却常常因为像纸上出不来正常影调的影像而生气。 1931年，我来到非洲，当时我21岁。我在象牙海岸买了一架小型相机，在这以前和以后我都再也没见过这种摄影机，它是法国克鲁斯公司的产品。它所用的胶卷和35毫米的一样，但没有齿孔。在其后整整一年时间里，我就用它拍照。回法国后，我把这些片子冲出来——在非洲没法冲洗，因为在一年的大部分时间里，我都住在与世隔绝的丛林中——我发现潮气已进入相机，而我所有的照片都印上了明显的羊齿植物一样的霉斑。 在非洲，我得了黑尿热，现在只好等着病体复元。我到了马赛，依靠微薄的收入过活，但工作得很愉快。这时我发现了莱卡相机，它成了我眼睛的延伸，而从那时起，我就一直没有离开过它。我整天兴奋地在街上巡游，随时随地准备突然出击，坚决而准确地“套牢”生活——保持生活的鲜活。总之，当某种情景展示在我的眼前时，我总是渴望在一张照片的限定范围内，抓住它的全部精华。 那时，我还从来没有想到过拍摄摄影报道图片，也就是用一组连续性的照片来述说一个故事。后来，在看到了我同事们的工作和图片类杂志后，我对摄影报道才开始有了较多的理解。事实上，正是在我为杂志工作的过程中，我才一点一滴地学到了如何用相机做一个报道，如何拍摄一组图片故事。 虽然我还没有真正懂得怎么旅行，但我去过不少地方。我喜欢把时间花在这上面，在我从一个国家到另一个国家时，我总喜欢留些时间，来回味我所见过的事物。一旦到了一个新的国家，我总觉得应该长期定居在那里，同这个国家好好地相处下去。我不愿成为一个走马观花的全球旅行家。 1947年，5个自由职业摄影师——包括我在内——建立了我们的合作组织“马格南图片社”(MAGNUM PHOTOS)。
这个合作化企业把我们的照片提供给不同国家的杂志刊用。 从我端起相机算起，已有25年了，但是，虽然我已不再是个外行，我仍然把自己当作一个业余爱好者。
图片故事
究竟什么是摄影报道，是图片故事吗？有时，一张无与伦比的照片，构图是如此生动而华美，其中所包含的内容是如此吸引人，以至于这单张的照片本身就是一个完整的故事。但这可遇而不可求。能够使一个主题显示出它的光彩的因素往往是分散的——不是分散在空间里，就是分散在时间里。硬要把它们凑在一起就是一种“舞台式的安排”（Stage Management），我认为这是一种欺骗。但是，如果能用几张照片把主题的核心和它的光彩都表现出来，这就是一组图片故事；通过书页的编排，是能把分散在几张照片中的相辅因素重新组织起来的。 图片故事是脑、眼和心联动的结果。联动的目的，就是描绘正在演变中的事件的内容，并传达相应的印象。有时，一件事情的本身是如此地完美丰富，以致于必须从各个角度来拍摄它，以揭露它所表达的问题。由于世界是运动着的，因此你不能用一成不变的态度去对待一个运动着的事物。有时你几秒钟就能拍一张照片，有时却需要几个钟头或几天。但这其中并没有定规和程式。你的脑、眼和心必须时刻警觉，而且需有足够的体力。 事物本身向我们提供如此丰富的素材，所以，一个摄影者必须防止那种什么都想拍的倾向。我们必须从生活的素材中进行提炼——提炼再提炼，但必须有辨别力地进行提炼。在确定要拍照时，摄影者必须非常明确他该干什么。有时，你感到已经抓住了表现某一个特定环境或场合中最有力的照片，但你发现你自己还得继续拍下去，因为你不能预知下一步究竟会演变成什么样子，你必须等待，以防事物的本质会重新显现。与此同时，避免像一个机关枪手一样狂按快门、避免那些无用的纪录变成你身上沉重的包袱、搅乱你的记忆、损害整个报道的精确性——这非常重要。 记忆力非常重要，特别是在回忆那些在匆忙中抓取下来的照片的时候。当摄影者在演化着的事物面前时，他必须明确他没有遗漏任何有用的东西，他已经真正全面地把事件的全部内涵表现了出来。如果等到事后再发现，那就太晚了。他永远不能为了重拍一次而让过去的事物重演。 对于摄影者来说，需要做出两种选择，每一种都可能因选错而导致遗憾。一种是，当我们通过取景框看着被摄物的时候进行的；另一种是在胶卷冲出和印出照片来以后进行的。在冲印以后，你必须把拍得不错但没有强烈的感染力的照片剔出来。这时你会非常清楚地发现失败在那里，虽然已经晚了，但这个时候，你往往可以回想起你在拍这些照片时那种不合时宜的心情——是由于没有把握而犹豫不决呢？还是你和正在发展着的事件之间存在着天然的沟壑？或者是由于你忽略了和整个事件有关的细节呢？还是由于眼光不准，视力不集中的缘故呢(而这是最常发生的)？ 对我们每个人来说，空间都是从我们的眼前展开，逐渐扩大以致无限。在我们眼前的空间或强或弱地刺激着我们，然后离开我们。但是它却可视地保存在我们的记忆里，并且在记忆里改变着风貌。在所有的表现手段中，摄影是唯一的能精确地把转瞬即逝的瞬间丝毫不差地固定下来的手段。我们摄影者就是和一些不断消逝着的东西打交道的，而当它们消逝以后，世界上没有一种发明能使它们重新回来。我们不能冲洗或印放自己的记忆。作家有细想的时间，他可以接受和拒绝，拒绝了再接受；在他把自己的思想写到纸上以前，他可以自由地把几个有关系的因素结合在一起。而他的大脑“忘掉”一些东西，也需要一个过程，并且他的潜意识也会把他的思想分类。但是对于摄影者来说，消逝了的东西是再也回不来的。基于这个事实，我们的职业使我焦虑和紧张。一旦我们回到寓所，就不可能把照片重拍。我们的任务是观察现实，差不多在观察的同时就把它纪录在我们的速写本——照相机里。在拍摄时，我们不应窜改现实，同样，在暗房里也不应该窜改原有的效果。这些伎俩，明眼人都会看破的。 在拍摄图片故事时，我们要像拳击比赛中的裁判员那样计分和记回合数。不管拍摄什么样的故事图片，我们总是像一个不速之客。因此，我们必须蹑手蹑脚地靠近目的物——即使对静物也要如此。轻软的双手、鹰一般锐利的眼睛，我们必须拥有。硬生生地挤来挤去不妥。而且，单凭尊重真实的光线这一点，也不应使用闪光灯——即使那里一点光线都没有。除非一个摄影者能遵守这些条件，否则，他就可能成为一个不可容忍的侵略者的角色。 摄影这行职业，在很大程度上依靠摄影者和被摄影者所建立起来的关系上。关系不好，或是一句错误的话和一个不妥当的态度，都能毁坏一切。当被摄者感到有些不自在的时候，我们的摄影机就无法拍到这个人真正的个性。要想拍好一张照片，并没有什么成套的办法，因为每一件事都各不相同，在拍摄照片时，既要去接近被摄体，又要求我们毫不引人注目。不同国家、不同社会阶层的人对摄影的反应的差别很大。例如，在整个东方，一个急躁的或赶时间的摄影者很容易变成被人嘲笑的对象。如果你已经被人察觉，甚至刚拿出测光表时就受人们注意，那么唯一应当做的事情是：暂时打消拍照的念头，并且亲切地允许那些飞奔而来的孩子们像芒刺似地附着在你的膝上。
主题 与我们自己的天地一样，世界上到处都有摄影的题材——它们无处不在，我们不能忽略它们。所以我们必须清醒地对待世界上正在发生着的一切，忠实地对待我们自己所感觉到的一切。 主题并不等于是事实的收集，因为事实本身很少是有趣的。然而，通过事实，我们可以懂得它们的内在规律，从而较好地从中选择表达事实的实质性题材。 在摄影中，最微小的东西也能成为伟大的主题。人间渺小的琐事能变成乐曲中的主调。我们观察我们周围的世界，并且把它表现出来，这些事物本身具有形式上各种各样的有机的韵律。 有成千上万种方法把吸引我们的事物的精华提炼出来，这里不去逐个叙述了。取而代之的是，我们完全让事物自身保持着它的鲜活。 现在出现了一个不再是绘画所开拓的全新的领域。有人说这是因了摄影的发明。不管这种说法出自何处，摄影的确已经在这种造型艺术的领域中争得了一席之地。 被今天的画家所嘲笑的一类主题就是肖像。双排扣常礼服、军帽、马——对这些东西，即使最学院派的画家都会感到乏味。他们会对那些维多利亚时代的肖像画中的大排扣感到窒息。对于摄影者而言，也许是由于我们不大像画家那样注意作品的永恒价值，对这一点并没有太多的不快，而只会觉得有趣，因为我们所接受的是生活中所有的现实。 人们有一种想依靠肖像来使自己留传后世的强烈诉求，他们总希望把自己最好的影像留给后人，尽管与这种诉求杂糅在一起的，是对这种巫术的深切恐惧，一种坐在照相机前将自己的影像曝光在一种魔术般的物质上的怪异感觉。 肖像照片之所以令人着迷，其中的一个因素就是它能亦步亦趋地让我们认出某个人的形象。人的遗传多少是表现在外表上——酷似的程度往往使人把家庭相册上叔叔的照片错当成小侄子的。如果摄影者想把一个人拍得形神皆备，这位被摄者必须是处在他的正常状态中。我们必须尊重环绕着这个人周围的气氛，并把这人的生存环境与他的肖像融为一体——因为人和别的动物一样，有他们的生活环境。首要的是，必须使被拍者忘记照相机和那个使用相机的人。我认为，复杂的设备、反光装置和各种各样的附件足以把我们想抓取的那只“小鸟”吓得不敢飞出来。 还有什么东西比人脸上的表情更加变化多端和稍纵即逝呢？一张特别的面孔给予我们的第一个印象往往是最真实的；但摄影者要使第一个印象成为实在的东西，就应该和被拍摄者“生活”在一起。决定性的瞬间和心理学，同照相机的位置一样，是拍成一张优秀的肖像照片的主要因素。我觉得做一个肖像摄影师，为预约并付钱的顾客拍照，是相当困难的。因为，除了一两个艺术赞助者（Maecenas）[1]以外，顾客们都希望照片拍得比本人漂亮，而结果也就不再真实。被拍者对照相机的客观性抱着怀疑的态度，于是，摄影者所要做的事情就是要精确地研究被摄者的心理。 的确，在同一个摄影者所拍摄的所有肖像照片中，确凿无疑的身份感是显而易见的。摄影者要寻觅被摄者的身份感，同时也要表现自己的视觉感受。真正的肖像照片既不强调被摄者的温和，也不故意突出他的奇异，而是要表现出这个人的性格。 我倒很喜欢成行成列地贴在专拍护照的小型照相馆橱窗里的身份证照片，而不喜欢那些摆足姿势的肖像照片。至少，在这个脸上可以看出一些问题，看出一种简单事实的见证——而不是我们所追求的类似诗意的东西。
构图 如果一张照片要强烈地表达主题，照片的形式之间就必须建立精确的相互关系。摄影意味着对现实世界中真实事物的有节奏的认识，因此，眼睛的作用是在纷纭复杂的现实世界里寻找和集中注意那些特别的题材；摄影机的作用仅仅是把眼睛的决定纪录在感光片上，我们看以及了解一张照片其实就像看一幅绘画一样，一眼就能瞥其全貌。在一张照片里，构图是眼睛所看见的各种因素在同一时间内结合并有机配合的结果。既然内容和形式是不可分的，因而我们也就不能事后耍聪明，为了构图而把某些东西叠印到基本素材上去。构图必须有它自己的必然性。 由于被摄体的运动而产生的瞬时线性，从而使摄影有了一种新的可塑性。我们协调地工作，就好像我们事先已预见到生活本身发展的道路一样。但是在运动的内部，在某个时刻运动的各项因素会趋于平衡，摄影必须稳稳抓住这个时刻，把这种平衡固定下来。 摄影者的眼睛不断地在观察。他的头稍稍移动一点，就要能使线条重叠在一起。膝盖稍微弯一下就能改变透视。把照相机靠被摄物近点或远点，就可以抓住细节——他可以使细节服从于他，也可能对细节无能为力。但他构图的时间差不多和按快门的时间一样短，其速度就等于一个反射动作。 有时你等待着、迟疑着，等着什么事情发生。有时你会感到，一切条件都有了——但好像还是少了样东西。但那该是什么东西呢？也许有人忽然走进了你的视野。你通过取景器跟着他前进。你等了又等，最后总算按下快门——终于离开——你感觉到自己确实抓住了某些东西(虽然你不知道为什么)。之后，为了证实这一点，你会去放大那张照片，分析其中的几何图形，你可以发现，如果快门是在决定性的瞬间释放的，你必然已本能地完成一个几何图形，要是没有这种几何图形，照片就会既没有形式，也没有生命。 构图虽然是我们必须持续注意的事情，但在拍摄时，它却只能产生于我们的直觉，因为我们是抓取那些稍纵即逝的瞬间，而其中所包含的全部相互关系都是不断变动的。在运用黄金律时，摄影者唯一的“罗盘”是他自己的一双眼睛。不管什么几何分析，什么图解，都只能在（由于其本质的天性）照片已经拍摄、冲洗和印放以后来进行——而且只能用于对图片的事后检讨。我希望永远不要有那么一天，摄影器材店不会出售夹在取景器上的图解格子；黄金律也永远不要蚀刻在我们的磨沙对焦屏上。 如果你想通过剪裁获得一张好照片，就意味着几何上合理的平衡关系的死亡。此外，想通过在放大机上改变构图补救一张构图很差的照片，也是不可能的，如此一来，视觉上的完整性就不复存在了。关于拍照的角度，我们说得很多，但是唯一有效的角度是构图的几何角度，而不是由摄影者为了获得特殊效果而把肚子贴到地上或做出其它滑稽可笑的样子所歪曲而成的角度。
色彩 在谈论构图时，我们考虑的一直只是象征性的颜色——黑色。黑白摄影是一种变形了个摄影，也就是说，它是对事物的抽象表现。在黑白摄影里，一切价值都被置换了，因而也就为我们提供了更多选择的可能。 彩色摄影带来了一系列直到今天仍然难以解决的问题，由于彩色摄影本身的复杂性以及它相对的不成熟，其中一些问题甚至难以预见。现在，彩色胶卷乳胶的感光度仍然很慢，因而用彩色胶卷的摄影者就产生了一种只拍摄静物的倾向，或者运用强烈的人造光源。在拍摄近距离的物体时，彩色胶卷的慢速度缩短了视野中的景深，这个缺点常常使构图流入呆板。最主要的是：彩色照片中的背景模糊不清，这让人很是不快。 彩色正片有时候看起来非常悦目，但是下一步由制版工人接管了。在彩色印刷上，要想让制版工人理解摄影者的意图，充分的交流是非常必要的。最后就是那些性能无常的油墨和纸张了。一幅在杂志上或者半精装版本中印刷出来的彩色照片，有时给人的印象就像描画得非常拙劣的解培学挂图。 的确，图片或文件的彩色印刷品现在已经达到了在某种程度上与原物逼真的地步；但是，要让彩色趋向于呈现出真正的生命力，那就是另一回事了。我们还只是处在彩色摄影的幼年时代，但是，所有这一切并不等于说，我们就不可以对这些问题产生进一步的兴趣，或者索性坐下来等着完美无缺的彩色胶卷——连同使用时必要的技能都包装在里面——掉进我们的怀抱里，我们必须继续探求属于我们自己的方式。 要准确地预见彩色摄影在摄影报道中如何发展虽然是一件困难事，但它似乎的确需要人们在思想上有一种新的态度，一种有别于研究黑白摄影的方法。就我个人来说，我多少有些担心，这个复杂的新因素会损害黑白摄影经常抓取的生命和运动的效果。 要在彩色摄影领域真正有所创新，我们应该改变和调整各种彩色，用这样的方法来实现印象主义者所规定的定律范围以内的表现自由，这些定律即使对一个摄影记者来说也是很难规避的。(例如共时对衬定律：每一种颜色都会以它的补色来填补与它相邻的空白处；假若两种色调包含着一种为这两种色调所共有的颜色，那么这种颜色就被并列的两种色调所减弱；两种补色并列在一起，则两种补色的效果被强调，但是两者混在一起则互相抵消，等等。)要在照片的平面上表现出空间的自然色彩，就会牵扯到一系列极其复杂的问题。有些颜色确实会吸收光线,而另有一些颜色会反射光线。因此，有些色彩确实看上去会前突,而另有一些则看上去则会退缩。我们必须能够调整各种色彩之间的彼此关系，因为各种色彩在自然界中是一种有纵深感的安排，而在平面上——无论是画还是照片——又是另一种安排。 快照给我们带来的许多困难在于我们没法掌控被摄物的运动；在彩色摄影报道中，真正的困难则在于我们不能控制主体物的各种色彩之间的相互关系。要想出其他棘手的问题当然并不难，但也可以肯定的说，摄影的发展和它技术的发展是密切相关的。
技术 化学和光学持续不断的新发现，在相当程度上扩大了我们的活动范围。这些新发现也不断应用到我们的摄影技术中，让我们不断提高。但是，在使用技术手段处理主题方面，仍然存在着一堆顽固的迷信观念。 当你必须掌握技术并用它表达你的所见时，它当然是非常重要的。为了把你的视觉有效地记录在胶卷上，你自己的技术技巧必须具有创造性和适应性。但是从最终的结果计，或者说最根本的证据是最后洗印出来的照片；否则摄影者就会喋喋不休地谈论那些差一点就会拍到的照片——但这不过是一个怀旧者眼中基本上不存在的记忆而已。 摄影报道这个行当从无到有，不过区区30年的时间。摄影报道的成熟得益于便于操作的手持照相机、大口径的镜头以及为电影工业所生产的微粒快速胶片。照相机对我们来说是一种工具，不是一种美观的机械玩具。机械性能的精确对日常工作所遇到的焦虑与不安有可能是一种意想不到的补偿。但不管怎么说，人们对技术问题的关心太多，而对如何观察却考虑得太少。 如果一个摄影者对他的照相机感到满意，而这架照相机也很适合他的工作，那就够了。至于照相机的实际操作，比如光圈、曝光速度以及其他类似这样的技术，应该像开汽车时换档那样熟练自如。而有关这些操作的具体而精巧的细节，哪怕再复杂，也不应该是我今天所要讨论的话题，因为在与照相机、精致的橙黄色的牛皮套一起提供的操作说明书上，厂家已对这一切用像军事术语一样的语言作了准确说明。假若有人把照相机说成是种美丽的小玩意儿，那么至少我们的谈话应该超出这个范围。同样的道理也适用于暗房里如何制作和为什么要制作精致的照片的问题。 在放大过程中，最关键的是如何通过再创作还原拍照时的价值与状态，为此甚至要改变照片的色调以便和摄影者按动快门那一瞬间的意图相一致。重新建立眼睛所继续认定的光与影之间的平衡也是需要的，正是基于这些理由，摄影创作的最后一关发生在暗房里。 我一直对有些人关于摄影技术的想法觉得很有趣，——这种想法表现在过分地追求图像的清晰。这难道是一种着了魔的热情吗？或者，按照这些人的希望，运用这种“错视画派”（Trompe-I’oeil）一样的技术，就能离把握现实更近一些？在另一种情形中，他们又恰恰离开了真正的问题，像另一个时代的摄影师那样，总是习惯于把所有摄影弄得虚虚糊糊，以为唯有这样才算是“艺术的”照片。
顾主
照相机让我们获得一种视觉记录（Chronicle）。对我来说，这就是我的日记。我们这些摄影报道者是些给世界快速提供信息的人——这是个充斥着偏见与杂音的世界，但也是个渴求信息的世界，人们需要照片给他们带来的指引。作为摄影师，我们在拍照过程不可避免地要对我们所见到的事物进行评价，而这正意味着一种巨大的责任。可是我们必须依靠印刷业，因为对那些图像类杂志而言，我们就像是技工一样，提供的应该是最原始的素材。 对我而言，出售第一张照片(给法国《观察》（VU）杂志)的确是一个令人难忘的经历。那是我和杂志结下不解姻缘的开始。是杂志把我们的摄影公诸于众，也是杂志把我们介绍给了公众；他们知道怎样把图片故事按摄影者的意图发表出去。但是，不幸的是，有时他们也会歪曲照片的本意。杂志确实能够按照摄影者展示的那样发表他们的作品，但摄影者也冒着为了迎合杂志社的口味或需要而改变自己的风险。 在一个图片故事里，文字说明应该为照片提供合乎语法的上下文关系，要彰显任何照相机力所不逮的事物。不幸的是，在助理编辑的工作室里，错误防不胜防，而这些还不止是那种简单的拼写或可笑的用词方面的错误。而读者常常会把这些错误归咎于摄影者身上。这样的事情的确在发生！ 照片要经过图片编辑和版面设计人员之手。编图片编辑必须从一般包括30张左右的照片中选出能组成一个图片故事的照片。(这就好比为了能够做出一系列引述而把一篇文章分成不同的段落那样)。图片故事也像小说一样有它一定的结构。图片编辑挑选出来的照片会根据他们认为这些照片所能引起兴趣的大小，或者根据可供发表的页数，被编排在两页、三页或四页的篇幅里。 版面设计人员最重要的艺术才华在于他知道如何从一堆照片里挑选出最特别的一张，而这张照片值得用整页或跨页印刷；同时也在于知道在什么地方插入一张在故事中能起到承上启下作用的小照片，(摄影者在为这组图片故事拍摄这些照片时就应该考虑到怎样使这些照片得到有效刊用)。版面设计人员常常需要对一张照片进行剪裁，只留下照片重要的部分——因此，对他来说，全页的统一或全部内容排列的统一也是最重要的一件事情。当版面设计人员能够一个图片故事完整的意义在版面上恰如其分地展示出来的时候；当他把照片安排得恰到好处，并且在每一页里都有自己的结构和韵律的时候，摄影师简直要对他们感恩戴德！ 当一个摄影师在杂志上寻找他的图片故事时，他是非常忐忑不安的。 除了在杂志上发表外，还有另外的方法可以用来交流我们的摄影作品，比如说摄影展；而图书这种形式则是最具有永久展览意义的形式。
我已经说的够多了，但是也只是谈到了摄影的一个形态。摄影有很多形态。从放在钱包夹层里褪了色的快照，到光鲜明快的广告目录册，以及介于这两者之间更多形态的照片——都是摄影。我并不想为摄影下一个人人都能接受的定义。我只为自己的摄影下个定义： 对我来说，摄影就是在一刹那间对构成事件的意义以及恰如其分表达这个事件意义的精准无误的结构形式同时确认下来的方式。 我相信，通过生活实践，我们对自己的认识会与我们对周边世界的认识步调一致起来，这个世界能改造我们，而我们也能够影响这个世界。我们必须在这两个世界——我们的内在世界和我们的外在世界之间取得平衡。这种持续相互作用的结果是，这两个世界趋于统一。而这就是我们必须表达的世界。 不过这里只谈到了照片的内容。对我来说，内容与形式不可分割。我认为形式是平面、线条和色调三者相互作用的严谨的组织。唯有运用这种组织，我们的概念和感情才变得具体而又有感染力。在摄影里，视觉组织只能萌芽于发展的直觉。
[1] 米西纳斯： 古罗马政治家，贺拉斯和维吉尔的文学赞助人，后引申为文学（艺术）赞助人。
: M; M! N2 _! Z$ K1 Q% t[此贴子已经被作者于2006-8-27 10:46:51编辑过] | 
楼主
发表于 2006-5-27 10:06:00
发表于 2006-6-1 21:04:00
