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村夫聊相声4 | P" f* D$ G; ~) s: V/ G! _, v
相声是一种以语言为主要表演手段的，具有喜剧风格，以至于近乎荒诞剧的一种曲艺艺术形式。正像相声演员在表演时所说，相声就是：“相貌之相，声音之声。”用其特有的相声语言和表情动作去进行表演。 相声是一种笑的艺术。主要的艺术手段是组织“包袱”，（既笑料）用“抖包袱”的方法，赢得观众的笑声。可以说相声在组织包袱时用尽了世上的修辞方法，比喻、排比、顶针、谐音、先褒后贬、一语双关、歪批曲解、荒诞夸张、颠倒岔说、阴错阳差、表里不一、误会巧合等等。在每一段相声里都要精心组织几个风趣幽默的“包袱”。没有几个又脆又响的包袱就不叫相声。 相声的主要表演手段是说、学、逗、唱。这四个字的解释在相声演员表演当中经常讲到：说，能说个蹦蹦蹦、嘣嘣嘣、憋死牛儿、绕口令。学，能学天上飞的、地下跑的、水里凫的、草棵里蹦的、男女之音、各地方言。逗，抓哏取笑、插科打诨。唱，唱太平歌词、时令小调。 实际上在相声的表演中主要是说，语言艺术，主要是用语言来表达。在相声中的“说”应该包括：吟诗、对对、猜谜语、解字义、歇后语、反正话、俏皮话、长短笑话、大小贯口、趣闻轶事、议论叙述等等。 学，包括：各地方言、市声吆喝、各种人物的音容笑貌、风俗礼仪等等。其中双簧谓之“学”的代表。 逗，就是抓哏取笑，甲乙二人，一智一愚，一精一憨，互相捧逗，褒贬评论，讽刺嘲笑。 唱，包括：太平歌词、时令小调和学唱各种戏剧、曲艺。相声演员认为有辙者为唱，无辙即为说。如数来宝、山东快书都是唱，而相声就是说。 相声的结构，形容相声的量词应该是“段儿”。在相声表演中演员经常说到“相声论段儿”而每段儿相声一般又由垫话儿、瓢把儿、正活、底组成。 垫话儿，就是开场小段，可以说是独立的一小段相声。如：《钓鱼》这段相声，就是从原来的垫话儿发展过来的。垫话儿在内容上可能与正活有连带关系，也可能没有连带关系。 瓢把儿，即正活的开头。所谓“瓢把儿”是相声的术语，就是“头儿”的意思。实际在相声的表演时，垫话儿与瓢把儿之间还有一个过渡，称作“入活”。在过去的相声表演中，哪一个垫话入哪块“活”，怎么入，都挺有讲究的。相声名家张寿臣先生对此有专门的论述。 正活，相声的正文。 底，即相声的结尾。 在实际演出当中，有的演员上来就入活，不说垫话儿，他们叫“脱鞋上炕”，很形象。（现在的相声表演多采取这种方法）还有一种方法，也是不说垫话儿，演员上台以后，用闲谈的方式，介绍、复述上一场节目的故事情节，不知不觉将观众带到他们要演的节目中来。这种方法的开场入活称为“爬活”。相声名家王世臣先生对此颇有研究，曾发表过有关论述。 相声的表演形式，相声有多种表演形式，以对口相声为主要的表演形式。即甲乙二人用漫谈的方式进行表演，一捧一逗，你有来言，我有去语，上答下应，珠联璧合，严丝合缝。除此之外有单口相声、三人相声、群口相声、化妆相声、以及相声剧等。（在后文中具体介绍） 相声的主要功能是讽刺。讽刺抨击腐朽的事物，讽刺抨击落后的世俗。通过讽刺假恶丑，而起到歌颂真善美的作用。从有史以来第一段有文字记载的相声《大人来了》，就决定了相声的讽刺功能。针砭时弊，寓教于乐，乃相声之真谛，正所谓：“说书唱戏劝人心”。纵观相声的历史，每前进一步都没有离开找到新的、具有讽刺的对象。如：清末的《大人来了》《八大改行》、民国时期的《揣骨香》、抗战时期的《牙粉袋》、中华人民共和国成立以后的《夜行记》、《一贯道》、《婚姻与迷信》、打倒“四人帮”以后的《帽子工厂》、《如此照相》、直至前两年中央电视台春节晚会中的《咨询热线》等等。 目前很多媒体、论坛、相声演员及喜欢相声艺术的朋友们，都在讨论如何振兴相声，如何使相声走出低谷。我认为摒弃客观的因素，主要是没有好的作品，（段子）而没有好作品的主要因素是没有找到真正应该讽刺的对象。在此我愿欲使相声艺术振兴的作家们、朋友们，在我们的生活中去找到讽刺的对象，用大家的智慧把它提升为相声艺术吧。 相声的历史，提起相声的历史，这是一个比较难聊的话题。有人认为它来自民间；有人认为它来自宫廷；有人认为它源于古代的参军戏；有人认为它源于清代的全堂八角鼓；还有人认为它源于宋代的路歧......总之其说不一，究其原因，主要是相声这门艺术，在过去是被看不起的，属“江湖下九流”，被诬蔑为“骂街”“撒村”“耍贫嘴的”，故史书上很少有关相声艺术的记载。专门研究相声历史的人也很少很少，只有相声艺人口传下来的一点点有关相声历史的知识。据我所知中华人民共和国成立以后，尤其是文革以后，汪景寿先生、薛宝琨先生、侯宝林先生等人开始了对相声艺术的历史进行了专门的研究。并有有关著作发表。 相声历史的研究确是一个新的课题，仍有待于进一步探讨研究。在此我仅以老辈相声艺人口传，来聊一聊相声的历史。相传过去相声属江湖生意人，有门有户，艺人之间讲的是江湖义气，只要是门里人互相帮助，互相提携，互相资助。正所谓从南京到北京，人生活（相声行当）不生。当时江湖有四大行当：金、汉、里、团（读：三声）。 金行：即算卦、相面、批八字等等。又分：座子金、靠墙金、念金、揪金等等。云游客先生在《江湖丛谈》一书中有所记载。 汉行：即卖野药的。（江湖话称之为：挑汉儿的）又分：肉汉儿、犟汉儿、嘴子汉儿等等。 里行：又称里腥行，这一行纯属骗人，他们制造出一些假象，进行表演，如原来在天桥有一档生意叫“逗水怪”，在一个四周围挡的布棚子里表演。棚子里搭一个木台子，台子里角放一个大水缸，里面放水，表演者站在台子外角，手里拿一支花枪，不停地在缸口上晃动，做出挑逗的动作。水缸里不时有球状、长有黑毛的水怪冒出。其实根本就没有什么水怪，只是用球胆蒙上带毛的猪皮，放在水缸内，充当水怪用来骗钱。 团行：即吃开口饭的，（江湖上撂地凭借语言就能挣钱吃饭的）说相声的就属于团行，江湖上称之为“团春的”。 相声这一行当在江湖上，开门立户第一人是清朝同、光年代的朱绍文先生。（艺名“穷不怕”）此人才思敏捷，学识渊博，机敏过人，出口成章，曾被慈禧太后封为天桥八大怪之首。与清朝的恭亲王、蒙古罗王、阿拉善亲王等关系友好。幼年学唱京剧小花脸，曾以唱京剧、教京剧为生。 相传在清同治元年，咸丰帝驾崩，国服百日内不准演戏、动乐。朱先生为了养家活口，愤而撂地，靠唱太平歌词、说笑话挣钱养家。自称为“相声”。（关于朱绍文先生的介绍网上有很多，在此不用村夫赘述。） 朱先生在撂地时，先用白土子（亦称白沙子）往地上撒字，边撒边唱太平歌词，用来“圆黏”（即招引观众）。我想这应该就是相声垫话的原始雏形,然后说笑话，“抖包袱”，赢得观众的笑声，从而挣钱养家。 白土撒字：即用拇、食、中三个指头捏住白土，往地上撒成中国汉字的形状，有如用毛笔写出一般，是江湖人撂地时招引观众的一种技艺。此法源于何人、何种行当无考。相声先驱朱绍文先生即用此技艺，且边撒字边唱太平歌词，用以解释字意。故有“白土撒字作生涯”之说。后来这种技艺一直在相声艺人中流传，并有所发展。据相声老艺人介绍，相声前辈马德禄先生（马三立先生之父）能撒出丈二见方的“福禄寿禧”等双钩大字。还有的相声艺人将几个字拼在一起，形成一个图案，如“日进斗金”、“招财进宝”等。我还见过将“酒色财气”四个字组成一个帆船形状。遗憾的是我无法在此将其表现出来。 后来由于相声艺术的提高，逐渐走向茶馆、剧场等室内演出场所，白土撒字这门技艺就不多见了，几近失传。后来见过侯宝林先生在讲解相声的历史时，表演过白土撒字，它将此技称之为“沙书”。前几年，一个偶然的机会见到原北京曲艺团相声演员张善增先生表演此技。现在还存有张先生送给我的几张白土撒字的照片，过两天把它传上去，供爱好者欣赏。目前，中国的相声演员之中，是否还有掌握此技者，就不从知晓了。  上图即为张善增先生用白沙所撒“望涛”二字 自朱先生（绍文）起，相声这一行，便在江湖上立足，形成了行当，有了行规、行话，开始了收徒授艺。并且有了相声宗谱，传至今天共计有八、九代传人，也可能有十代了吧。（关于相声宗谱在网上可以查到） 拜师学艺：相声这门艺术并非家传而是师承，在过去，说相声的没有师傅，等于没有“爸爸”一样,根本不能干此行。即使自己的父亲是说相声的，也要拜师学艺。相声老前辈马三立先生就是出生于相声世家，（他的父亲马德禄先生是当时较有名气的相声艺人）他却拜周德山先生为师。没有师傅就没有门户，实际相声艺人的拜师在某种程度上是拜门户，正应了“师傅领进门”这句老话儿。一直到现在，在相声演员中，还不同程度的存在着这种观念。要当相声演员，先得拜一个有门有户的师傅。否则就是“海清”、“没门儿”“不是这里事儿”等等。这种陈旧的观念已经影响到相声艺术的发展。 相声艺人的拜师分为三种： 一是授业 ，又称入室，即写下拜师文书，徒弟磕头拜师后，住在师傅家。跟随师傅学艺，三年零一节，期满出师。 一是拜门儿，即本人已经具有表演相声的技艺，但苦于无门，不能以此技艺作为职业。必须拜一个行内人为师，取得以相声表演为职业的资格。这种带艺拜师称之为：拜门儿。 一是带拉师弟，由于某种因素要拜某人为师，但此人已亡故。就由他的大徒弟代为收徒，这种形式的拜师称之为：带拉师弟。其实也是拜门儿的一种。 拜师仪式，相声门儿的拜师，一般是有仪式的，参加人员除本门师长、师兄外，（相声门儿里不说岁数，谁先进门谁是师兄）有条件的还邀请一些与相声门儿较近行当的朋友，参加拜师仪式。如：说评书的、变戏法儿的、炼把式的、唱京戏的等等。目的是今后在一块撂地，互相有个照应。在仪式上主要是徒弟给师傅、师娘下跪三叩首，宣读拜师文书。讲清各种利害关系，学徒期限，注意事项,祝贺致词等内容。仪式结束后，共进一餐，视经济条件有简有丰。 拜师文书，又称拜师帖，实际就是拜师合同书，用文字的形式来证明师徒关系，约束师徒在学徒期间的行为。在拜师文书上除了师傅徒弟需要签字外，引、保、代也要签字。 引、保、代，在拜师仪式上，徒弟除了要拜师傅师娘外，还要给引保代叩首。引：即引师，师徒之间的引荐人（介绍人）。保：即保师，在学徒期间，师徒行为的保证人。代：即代师，在此要多聊几句，现在很多人（包括相声界内有些人）都解释为学徒期间师傅外出不在时，教徒弟的那个人。我认为所谓代师，应该是代笔书写拜师文书的那个人。引保代可能是相声门儿里的人，也可能不是。 为什么要给引保代叩首呢，这正是江湖人的礼节和义气，在拜师的这件事上，师徒二人都麻烦了引保代，应该感谢人家，对于徒弟来讲，学艺是一生的大事，在某种程度上，他一生的生活来源全靠此技艺，就在这样的大事上，引保代为他帮了忙，岂有不谢之礼。故在拜师仪式上要给引保代叩首。  上下图为相声前辈王世臣先生在一九五九年收徒时来宾的签名  5 _8 `% O* [* p/ |* A% K8 y1 U. D! m$ l
相声门儿里的春点 ，春点，又称隐语、黑话、暗语、切口，旧时江湖、帮派、会党及各行中独特而又神秘的一种语言。所以又称为行话，非本行之中者是听不懂的。在以前旧时的艺人，非常重视行话的保密性，没有师承关系，不是门儿里人决不传授。故有“宁舍一锭金，不舍一句春”之说。春点又分为江湖上统一的和各行内独立的两种。据老艺人介绍，春点包括衣食住行、人体器官、男女老幼等各个方面，真正要学会全部春点，（即满春满点）不亚于掌握一门外语。它的作用主要是不能让外人听懂，如果外人听懂了，对自己不利，此时才需要“调槛儿”。如在演出时，下一场的演员因事迟到，要告诉台上的演员多说一会儿即用调槛儿“马后，抻着点”（慢点儿，拖延一会儿）台上的演员就知道了。下一场的演员到了，又告诉台上的演员“马前着"(快点儿） 调槛儿，说行话的意思，我理解就是江湖人与别人相遇共事，为了了解对方是否江湖人，说一句行话，试探对方，有如调过一道门槛儿，对方回答的也是江湖话，就迈进了门槛儿，对方回答不上来，就不是门儿里人。 相声行是属于江湖行当，故也有行内的春点。他们所用春点基本上与上文聊的一样，既有江湖上普遍用的，也有行内独立用的。直至今天有些相声演员还热衷于“调槛儿”。 前两天，在网上见到一篇文章，将相声演员乱调槛儿，批评为行内几大恶习之一。我倒认为没有那末严重。但我也不提倡到处随便调槛儿，尤其是有些人认为，只有会调槛儿，才是真正的相声演员，这种观点是极其错误的。即使是在过去，江湖上也不能到处随便调槛儿呀。有一段相声《说行话》，不就是专门讽刺江湖人到处说行话，造成了误会，差点让县太爷打板子嘛。对于彼此之间，对调槛儿都有所了解，偶尔说一两句，开个玩笑，是可以的。前两天我接到一个短信就挺好，“勤走穴儿，亥置杵，厥扳山，念戏果儿”（意思为：经常找点活儿干，多挣点钱，少喝点酒，千万别找小姐。）至于专门研究这种语言的就又当别论了。 提到相声的历史，短不了聊一聊相声的祖师爷。在过去，各行各业都供奉祖师爷，以示敬业。如铁匠供奉太上老君，木匠供奉鲁班，唱戏的供奉唐明皇。相声艺人供奉的祖师爷是东方朔。就是鲁迅先生《从百草园到三味书屋》内提到的，知道“怪哉”的，那位东方朔。 东方朔，字曼倩，山东惠民人氏。西汉的文学家，汉武帝时任太中大夫。（四品官，掌管议论的官，相当于现在的什末官说不上来）此人性格开朗，幽默诙谐，能说善辩，爱说笑话。故相声艺人供奉为祖师爷。后赞扬相声演员的赞语中有“曼倩遗风”之词。直至现在相声演员提起来，也认为东方朔是他们的祖师爷。前几年见到天津的几位相声演员，给已故相声名家王世臣先生送的一块匾，上书“东方风采”四字。细究之“东方”二字，即源于此。  上图既是天津的几位相声名家送给王世臣先生的匾额 先聊到这吧，各位网友，我山野村夫从小就喜欢相声艺术，爱听相声，尤其是传统相声。由于某种关系，有缘接触相声界。对相声也有一点了解。早就想在网上和朋友们聊一聊，苦于自己电脑功底太差，文字表达能力也不高。今天杂七杂八聊了一些。希望各位多提意见，共同讨论，共同提高。 [em08] | 
发表于 2008-6-29 15:41:00
