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[推荐]京剧的历史

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发表于 2007-7-14 20:50:00 | 显示全部楼层 |阅读模式

 (一)京剧形成的前后

  京剧形成之前,北京地区流行的戏曲很多,有产生在江苏昆山的昆曲,有起源于江西弋阳的弋阳腔等等。其中昆曲倍受统治阶级的青睐而登上了大雅之堂。由于该剧只向高雅发展,成了宫廷垄断的剧种,渐渐地脱离了广大民众。乾隆中叶以后,弋阳腔(又名京腔、高腔)跃居昆曲之上,很受大众的喜爱,形成了强大的力量,在通俗、易懂、易学等方面极为突出,是昆曲所不及的。后来(约在1779年)由著名演员魏长生从四川把流行于西北地区的秦腔带进京来,因其表演活泼、细腻、唱词通俗、唱腔优美而一鸣惊人。秦腔红盛了几年之后,由于清政府的禁止,迫使魏长生远走扬州。

  乾隆五十五年(1790),流行于安徽一带的徽戏剧团,由高朗亭率领三庆班来京。该剧的主要唱腔是二黄,兼有昆腔、四平调、高腔、吹腔、秦腔等。唱腔相当丰富更兼高朗亭善于博采众长,在北京演出时又大量融进了北京语汇,使该剧表现力愈加丰富。此时徽班在北京曲剧界占了首位。随后又有徽剧的四喜、和春、春台三班来京,称之"四大徽班"。

  道光八年(1828),流行于苏、淅、皖、赣等省的楚腔(亦称汉调)由名演员米应先、李六、王洪贵、余三胜、谭志道等人先后携班来京。该剧主腔是西皮调,与徽剧的二黄通力协作,同台演出,形成了西皮、二黄大联唱的局面,于是出现了皮黄戏。此时可以说京剧已具雏形。到了谭鑫培时期,有了京调的称谓。京调即是京剧的前身。

  概括地说,从乾隆五十五年(1790)徽班进京到嘉庆十五年(1810),徽班与其他戏班融汇贯通是京剧的孕育时期。从1810年至1845年(道光二十五年),楚腔来京,与徽班合作,形成皮黄戏(后称京腔)是京剧的形成时期。 1845年至1894年,是京剧从雏形到完美提高的时期。这时出现了许多典型的、有代表性的演员。清代画家沈蓉甫,根据当时深受广大群众欢迎的13位演员,绘了一幅《同光名伶十三绝》图。这13个人是张长胜、刘赶三、程长庚、时小福、卢胜奎、谭鑫培、郝兰田、梅巧伶、余紫云、徐小香、杨鸣玉、朱莲芬、杨月楼。他们代表了当时的各种角色,是京剧艺术的奠基人。

  二、京剧行当9 A' [( w! `9 |: d- I

  每个剧种都根据剧中人物分出门类,即"行当"。京剧行当的发展亦是随着京剧的历史而发展的。京剧形成初期,由于受着多种戏曲的影响,行当划分较细,有"十门角色"之称,即生、旦、末、外、净、丑、杂、上手、下手和流行。后来遂步归属互相融化,简化成生、旦、净、丑四大行。

 (一)生行

  生行是京剧中重要的一行,包括须生、红生、小生、武生等。

  1 老生 8 w. X: ]; U2 ^ v6 R! S& G
  老生即中年以上的剧中人,都戴"髯口",即胡子。由于性格和身份的不同,又分安工老生或称唱工老生(扮演文人、皇帝、官僚等)、靠把老生(扮演武将)、衰派老生或称做工老生(扮演穷困潦倒或精神受刺激者)。

  2 红生 L5 h( O1 R" K( u! U1 v) y

  红生是勾红脸的须生。京剧中红生戏一般仅指关羽、赵匡胤的戏。最初京剧中关羽戏并不多,演起来与老生无大区别。但王鸿寿(三麻子)改革了对关羽的演法之后,使红生戏红极一时,他大力编排新戏,几乎把"三国"中的关羽情节全搬上了京剧舞台。

  3 小生7 n; K+ F) D: d5 o' D" h

  小生是剧中的青年人,有翎子生(带雉翎的大将、王侯等)、纱帽生(官生)、扇子生(书生)、究生(落魄文人)等。

  4 武生

  武生是戏中武打的角色,分墩子武生(穿厚底靴子者),亦叫长靠武生,撇子武生(穿薄底靴子者)亦叫短打武生。

 (二)旦行

  旦行亦叫占行,分青衣、花衫、武旦、刀马旦、老旦等。

   1 青衣 ' b+ P A4 b2 b

  青衣亦叫正旦,是贤妻良母一类的角色,以唱为主。

  2 花衫 $ T$ L6 n1 `( t" `

  花衫亦叫花旦,以衣服花艳而不同于青衣。剧中人的身份比较复杂,可包括皇后、公主、女将、村姑、小贩等。一般地说,青衣扮演的人物年龄较大,而花衫扮演的则岁数较小。再细分还有闺门旦、玩笑旦等。不同之处在于,前者多为少女,后者多为少妇。还有一种不拘形迹的泼辣旦。

  3 武旦、刀马旦 N$ a$ V6 r5 B( ?3 {, b7 |

  二者均以武功见长,分工已不明显。

   4 老旦 . n$ `. b( N# t. s, k
  老旦即剧中老年妇女,用本嗓演唱,与一般旦角所用的细嗓演唱不同。老旦虽用本嗓,又不同于老生,因为在旋律上较细腻,富于变化,仍能表现出女性的特征。

 (三)净行
  净亦叫花脸,分为几种:铜锤花脸,以唱为主;黑头花脸,亦以唱为主;架子花脸,以工架为主。剧中人的身份较复杂,有大将、绿林好汉、和尚等。还有武花脸和摔打花脸。武花脸以长靠为主,摔打花脸是下手。

 (四)丑行
  京剧中的丑行因为亦勾脸,但比较简单,又称三花脸。

  1 文丑 " Y2 T; |" @/ {. S9 F7 P
  文丑中又分方巾丑(文人、儒生)、苏丑(念苏州白者)、袍带丑(官丑、茶衣丑〔蓝布短衣〕)等。

   2 武丑 , u1 I! f# A0 i8 u1 F; {
  衣,衣的种类特别多,分官衣、太监衣、宫衣、茶衣等,是京剧中主要的服装。还有一部分衣在武戏箱中。

  第二箱亦叫二衣箱,主要是武戏用的男女服装,包括:靠,即铠甲,武将所穿,有硬靠和软靠之分。有背部插旗者为硬靠。

  箭衣,是小领、大襟、紧腰、窄袖、袖口像马蹄者,有花、素、龙三种。

  马褂:短上衣、对襟、开气、有花素之分。 白布腰裙、英雄衣等,亦在该箱。

  第三箱是靴包箱。

  第四箱是装盔头和髯口的箱子。

  第五、六两箱,是装道具的,即砌末等零星物件。

  这些箱都有专人管理,叫"箱上的",他们都懂戏。上场前负责给演员"扮"戏,下场后负责收回、整理、装箱,有条不紊。京剧中有"宁穿破、不穿错"之说可见各箱物件有严格的区别,不能混乱。

 (二)化妆造型
  京剧的化妆独树一帜。生旦的面部虽不勾脸,但化妆也不简单。男女皆须吊眉,然后生角抹彩包网巾、甩发、带髯口;旦角拍粉、晕脂、画眉眼、包头、贴片子、带头饰等等。花脸则须特别化妆,有大花脸(净)、二花脸(副净)和三花脸(小花脸、丑)之分,最复杂的脸谱是大花脸。

  脸谱流源,据说可追溯到北齐兰陵王的"代面"。后来舞台上出现假面。假面影响表演,逐渐改为勾脸。京剧中的脸谱是肤色、眉、眼、鼻、口各部分的夸张,突出骨骼、肌肉之纹理,从而达到"寓褒贬别善恶"的效果。总之,净角勾脸是剧中人性格的代表。

  京剧脸谱中常用的颜色有红(代表忠义)、粉(表示秉正、年迈)、紫(表示持重、稳练)、黑(表示刚毅、耿直)、白(表示狡诈、多谋)、黄(表示干练、凶狠)、蓝(表示勇猛、骄横)、绿(表示倔强、残暴)等等。从形式上分有"三块瓦"或"三块窝"脸(上额和两颊)。"花三块瓦"是在三块瓦的基础上增加些象征纹理的图案。老三块瓦是表示老年英雄的脸谱。"六分脸"是代表老年的脸谱,上额占十分之四,脸占十分之六而得名。"十字门脸"是从三块瓦的形式脱胎而来,以眼窝与通天鼻柱成十字形而得名。此外还有"喜鹊眼"脸、"蝴蝶"脸、"花碎皱"脸、"无双"脸、"象形"脸等等。

  各种脸谱,配以适当的服装和道具,任何一个角色都是一个美的造型。

 (三)伴奏
  京剧伴奏是全剧演出的一个重要环节,是自始至终联系剧情的纽带,在剧中起渲染气氛、烘托人物、掌握节奏的作用。为京剧伴奏的乐队称为"场面",有文场和武场之分。

   1 武场
  武场的乐器主要是"打击乐",不仅武戏用,文戏也用。

   乐器有2 x* c: j. `4 D; X3 N2 m* `
   单皮: 是单面蒙皮的鼓,打鼓人称鼓佬,是整个场面指挥,快慢节奏全由他掌握。

   大锣: 根据音色、音调分为"三光(虎音锣)"、"二光(奉锣)"和"大光(苏锣)"。还有低音雄厚的大筛锣。

   小锣: 与大锣的音调对比极为鲜明。大、小锣交替打击可得出较强的节奏效果。小锣单打则有安闲、恬静之感。

   铙钹: 是夹在锣之间的乐器,与大小锣配合起来表现各种情绪和气氛的作用。

   大铙: 音低沉,衬托大将的威风气度。

   唐鼓: 也叫堂鼓,两军交锋时使用,加强战斗气氛,也是军队和人马的象征。

  其他还有声如沉雷的大鼓、表现欢乐的堂锣、齐钹、云锣、及特殊环境时用的木鱼、碰钟等等。 上述打击乐器的演奏程式,有一套锣鼓经,常用的固定打法约60多种,如急急风、四击头、冲头、丝边……以及配合唱腔板式的倒板头、哭头、反长锤等等。

   2 文场
  文场即"管弦乐"。京剧最初形成时伴奏乐器很简单,仅有京胡、月琴等三大件。随着艺术日趋完美,才逐渐丰富起来。

   京胡: 这是京剧文场中的主要乐器,从西域传入中原,音色清脆,表现力极强。

   京二胡: 用二胡为京剧伴奏,始自梅兰芳排演《西施》的1923年,丰富了低音区。

   月 琴: 这是为老生伴奏的主要乐器之一,节奏明快,补充了中音区。

   三弦: 在未突出月琴之前,三弦很重要,是文场的三大件之一。 笛子:是管乐中的主要乐器。有些昆曲剧目专用笛子伴奏。

   唢呐、海笛: 由于二者的音质和音色不同,唢呐一般用于伴唱,海笛一般用于乐曲。京剧中的鸡鸣、鸟叫、马嘶之声都用这二种乐器摹仿。 新中国成立后京剧改革,乐队中加进大阮、中阮等,丰富了音乐的表现力。

 (四)唱腔和念白
  场面是为表演服务的,表演中的念白和唱腔就是音乐和语言的结晶。

   1 唱腔 6 {# V1 O$ @5 [9 Y3 ^% Y6 N
  京剧中的唱占首要地位。过去的演员叫"唱戏的",京剧中的唱腔主要是西皮和二黄。一般说来,西皮善于表现活泼、欢乐,而二黄则以表现悲哀咏叹为主。二种唱调都有许多板式,构成优美的唱腔。 西皮:在胡琴上,外弦基调是"3",内弦基调是"6"。有倒板、摇板、散板、慢板、三眼、原板、二六、流水、快板等。 二黄:胡琴的外弦基调是"2",内弦基调是"5"。除有上述西皮的各板式外,还有四平调等。 其他:除西皮、二黄外,还有高拨子、南梆子、唢呐腔、吹腔等等,用于规定的剧目之中。 京剧的唱词都有韵脚,句型长短不一,有三言、五言、七言、十言等等。京剧的唱词较为考究,经过长期的锤炼而固定下来。但也由于演员囿于规矩、恪守师训,有一些不太合理的唱词也一脉相承沿袭下来,不敢改动。

   2 念白' s0 s5 O) E$ O9 t8 L5 ]
   京剧中念白的地位亦相当重要。有人比喻念白的重要时说"千斤念白四两唱"。言下之意是念白比唱更难学难演,唱腔有乐器伴奏,而念白时则全凭演员自己的口舌之功。京剧中有许多精采念白的场面,如《十道本》的奏本,《四进士》公堂上的辩词,《法门寺》的读状等等。 京剧念白讲究"尖"、"团"分明,四声准确,说起来朗朗上口,掌握气口、节奏,抑扬顿挫恰到好处,切忌"一道汤"和"一边顺"。 京剧念白有京白、韵白和方言白之分。京白说普通话,清脆悦耳,不可含糊不清。韵白一种是近格律吟颂,如引子、定场诗、下场对等;另一种是有身份人物的讲话。韵白中常带有湖广音和中州音,这是受徽、汉剧影响的痕迹。方言白在京剧舞台上常见有山东、山西、河南、江苏、四川等地方话,如用得当,增加喜剧气氛。 京剧的语言是极精练的,有时几个字就能起到画龙点睛的作用和诗词警句的功能。

 (五)不受时间和空间约束的舞台
  京剧的表演艺术和运用舞台空间的方式极为完美,这是汲取前辈们长期创造的结果。在有限的舞台上,可以表现出无限的时间和空间。这种表现方法,受到外国艺术家们的赞许。

  1 动作夸张源于生活+ ?7 T( _+ W& v- Z' u# L% K1 [
  区区舞台,可表现上下数千年,纵横几万里。通过演员源于生活又提炼加工的动作,用夸张的手法表现出来。如《打渔杀家》,舞台上一边是江河,一边是陆地,岸边柳荫之下,泊放着一只渔舟。这一环境都是通过演员的表演使观众感觉到的。剧中人上船、下船、船头饮酒、划船行舟等,观众如临其境,其实舞台上什么也没有。通过演员手、眼、身、法、步的表演,观众可领略到剧中人上楼、下楼、开门、进屋、上山、过河、行路、过涧、趟马、放鸡鸭、挖菜、刺绣、缝衣等等。有些动作经过艺术加工,虽然有悖于生活真实,如一人斩杀千军万马等,但观众并不觉得不合情理。

  2 舞蹈与武术相结合的武打! Z" g4 h1 P3 V: J) |5 a: | z! x, `9 o
  京剧的表演讲究唱、念、做、打,可见武打在京剧舞台上的地位了。京剧中有许多剧目是属于武戏范畴的。 京剧中的武打有一定的套数和规程,如枪法中有小五套、小快枪、枪架子、对枪等;刀法有搬花、背花、勾刀、对刀、夺刀等。其他还有拳、棍、鞭、锤等特种兵器的表演法。 京剧中的武打既不是武术,也不是舞蹈,而是二者相结合的产物,在某些技巧上还有杂技的功夫。

  四、京剧剧目 - c1 [* j1 G$ H
  京剧剧目的数量是随着京剧艺术的发展而递增的。据记载,清道光二十五年(1845)时皮黄戏演出剧目有87个,到同治三年(1864)新增加130个,光绪二年(1876)增加8个,光绪六年(1880)增加1个,共226个。

  这些剧目是从演出的戏单上抄来的,肯定不完全。有人做过京剧剧目的统计工作,能找到名字的剧目共有1700多个。根据内容大致可分为以下几类。

  (一)宣扬民族气节和爱国主义精神的剧目,如《金沙滩》、《破洪州》、《挑滑车》、《战太平》、《文天祥》、《岳母刺字》等等。

  (二)以反封建、废除旧礼教为主旨的京剧剧目有《秦香莲》、《穆柯寨》、《拾玉镯》、《思凡》、《秋江》、《英台抗婚》等等。

  (三)歌颂纯真爱情的剧目有《柳荫记》、《人面桃花》、《西厢记》等等。

  (四)歌颂起义造反,除暴安良的剧目,如《生辰纲》、《快活林》、《三打祝家庄》、《三岔口》、《通天犀》、《英杰烈》等等。

  (五)反映历史题材的剧目,如《完璧归赵》、《将相和》、《失空斩》、《屠赵仇》等等。 (六)美丽的神话传说,如《西游记》、《天河配》、《后羿嫦娥》等等。 京剧剧目如此繁多,水平不一,受封建社会影响,剧目精华与糟粕并存。正如卓别林所作的评价:"旧京剧是珠玉和泥沙混在一起的。"因而有些剧目不易分类,似是荒诞神怪戏,又可能是神话戏。有人说是"鬼"戏的,也有人说是具有反抗精神的进步戏……这类有争论的戏很多,如《红梅阁》、《探阴山》、《活捉三郎》、《四郎探母》等等。

  五、京剧流派
  一个剧种中出现不同的流派是艺术发展的必然产物。演员出于不同的导师,自然传授和演出方法就各有不同,久之,凡是同行公认、观众赞许的就会形成流派。

 (一)多种流派的形成是艺术昌盛的反映

  一种戏剧学习的人多,演出过程中,为了争取观众,会各自施展各自的绝招,久之,就会形成同一剧目的不同演法。各种不同的演法之中各有千秋,并存于舞台上,于是形成了流派。流派愈多,愈说明从事这项艺术的人才愈多,愈说明这项艺术的繁荣昌盛。

  流派和艺术的发展是相辅相成的。流派的形成有助于艺术的发展。以京剧的流派为例,生、旦、净、丑各行之中,有一行的流派形成,势必影响到其他行当,尽管行当不同,但通过同台演出就需要在艺术上融会贯通了。

  一百多年的京剧历史,各个行当都出现了不少流派,如老生行中有谭(鑫培)派,汪(桂芬)派,余(叔岩)派,高(庆奎)派,马(连良)派,言(菊朋)派,麒(麟童)派,杨(宝森)派等等。旦角中有梅(兰芳)派,程(砚秋)派,尚(小云)派,荀(慧生)派等等。净行中有金(少山)派,裘(盛戎)派等等。丑行中尽管流派的形成受条件限制而不太明显,但是文丑中的萧(长华)派,武丑中的叶(盛章)派亦是观众所公认的。

  就流派来看,京剧艺术在历史上是相当瑰丽的。后来有人对流派产生了一些不同的看法,认为演员要有自己特色,不可一味效仿别人;或说不可囿于流派而妨碍艺术发展等等。这些看法不尽全面。

 (二)继承流派是为了更好地开拓未来

  一个演员必须先当学生,在学的过程中,按照老师的路子学,还要学得像,学成之后,再博采众长,进一步钻研才有可能形成自己的艺术风格,为艺术增添自己的理解和创造,同时这也是艺术的再创造和再提高的过程。艺术就是如此流传而丰富发展的,流派的发展趋势也是如此。提倡学习流派,决不是用流派束缚自己。实际上,任何一个流派传人其艺术真谛并不是老师模式的复制,而是再创造的结果。可见,继承流派正是为艺术的发展繁荣而奠定基础的。只有这样,才不辜负这一流派的鼻祖当初的辛勤劳动。换句话说,只有虚心向别人学习,才能为京剧的艺术发展做出贡献。近来的京昆幼儿汇演,不仅显示了京昆各种流派的传人大有人在,而且为京昆事业展示了光明的未来。

  京剧脸谱色彩十分讲究,看来五颜六色的脸谱品来却巨细有因,决非仅仅为了好看。不同含义的色彩绘制在不同图案轮廓里,人物就被性格化了。

   脸谱的通用色彩含义为:& n8 l- {# S, d# X- i
   红色: 一般:忠勇侠义,多为正面角色。
   其他: 有讽刺意义,表示假好人。
   特例: 老人显示年轻红光犹在; 坏人做了点好事。

   黑色: 一般:直爽刚毅,勇猛而智慧。
   其他: 表示阴阳中的阴,用于鬼魂。 肤色较黑或面貌丑陋。

   白色: 一般:阴险奸诈;刚愎自用。
   其他: 和尙,太监脸谱;表示老人年迈,

   紫色: 一般:刚正威武,不媚权贵。
   其他: 面色不好,丑陋。

   黄色: 勇猛而爆躁。

   金色: 一般:神仙高人。
   其他: 猛将。

   银色: 神仙,妖怪。

   绿色: 一般:勇猛,莽撞。
   其他: 绿林好汉。

   蓝色: 刚强阴险

  生、旦、净、丑"生、旦、净、丑"是什么?其实不过是角色分类。"生"是男性正面角色,"旦"是女性正面角色,"净"是性格鲜明的男性配角,"丑"是幽默滑稽或反面角色。

  每种角色又有表明身份的脸谱、扮相等,只要演员一上场,你一望便知。在"京剧"的"票友"中有许多大名鼎鼎的人物,其中包括清朝的光绪皇帝载恬,他不但会唱戏,还能司鼓,并且是京、昆、腔的多面能手。

  著名的慈禧太后则是一个大戏迷,在今日颐和园内还保留一座中国最大的戏楼,该戏楼高21米,共有三层,可见她在京剧上花了不少的功夫。

  脸谱图案非常丰富,大体上分为额头图,眉型图,眼眶图,鼻窝图, 嘴叉图,嘴下图。

  每个部位的图案变化多端,有规律而无定论,如:包拯黑额头有一白月牙,表示清正廉洁;孟良额头有一红葫芦,示意此人爱好喝酒;闻仲,杨戬画有三眼,来源于古典传说;巨灵,煞神,金钱豹有多张脸,突出其神鬼妖特色;杨七朗额头有一繁体“虎”字,显示其勇猛无敌;赵匡胤的龙眉表示为真龙天子;雷公脸谱中有一雷电纹;姜维额头画有阴阳图,表示神机妙算;夏侯惇眼眶受过箭伤,故画上红点表示;窦尔墩,典威等人的脸谱上有其最擅长的兵器图案;王延章头画蛤蟆,表示是水兽转世;赵公明面画金钱,表示自己是财神爷;北斗星君画七星图于额上。

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发表于 2007-7-15 13:54:00 | 显示全部楼层
俺喜欢听黑头的唱腔
发表于 2007-7-15 19:58:00 | 显示全部楼层
我就爱老生!
发表于 2007-7-28 21:16:00 | 显示全部楼层

老生好,甘露寺。

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