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－ 4 － 北京的传统表演艺术，尤其是京剧和曲艺，也跟满族的关系分外密切。 京剧，顾名思义，是在北京这座城市形成的一个剧种。清代中晚期的一百多年，是京剧形成并且逐渐完善的历史阶段。这一阶段，也正是京师八旗族众空前热衷于文化艺术的时期。外界对于乾隆五十五年（1790）“四大徽班”晋京为皇上祝贺80寿辰而成为京剧缘起的史实，大多耳熟能详；不过，要提到满族在京剧的发展中起到的历史作用，却可能知之不多。 满族的先民有喜好表演艺术的习性，他们中间长期流传着一种叫作“朱春戏”的民间戏剧，是集传统的满语叙事文学、民歌曲调、舞蹈表演程式为一体的艺术样式。在满族未有文字及书面文学之前，口承方式在漫长的发展过程上，是他们记录历史、传承思想、播撒文化的惟一途径，而带有形象可视性的民间戏剧受到人们特别垂青，是不难理解的。后来，满族跻身于北京这样的中原文化重镇，以传统的审美习性而去优先亲近戏曲类的直观的叙事性表演艺术，是再自然不过的。——在清代之先，金、元时期的女真人和蒙古人，不是有过同样鲜明的文化选择么。 清入关之初直到康熙朝，因政局波动兵事起伏，京城的娱乐业是受限制的。至乾隆朝大局稳定下来，社会生活相对平静了，戏曲等行业也渐显隆兴。随着徽剧晋京并与京师此前流行的其他戏曲形式结合，八旗上下的欣赏胃口被刺激起来。为适应皇族亲贵们的观赏需要，内廷创办了教习专业演员的太监戏学；而培养旗籍子弟为业余演员的戏曲“外学”，此刻也应运而生。至道光朝，又有湖北的汉调晋京，促使以“西皮”、“二簧”为主的京剧声腔体系日益成熟。虽然宫廷戏学这时已经衰敝，而旗族子弟中间的京戏“票友”们自组的京戏“票房”，却愈来愈红火。 清代京剧艺术一直是在 “双轨制”下发展的。一方面，主要有着科班出身的专业艺人们的创作及商业演出，另一方面，又有旗族业余艺术爱好者们非营利性的切磋琢磨与表演实践；二者经常彼此沟通交流，使京剧艺术从一开头就形成了雅俗共赏的品位，且直接贴近了京城文化（其中在相当程度上体现为满族文化）的总格调。那时科班出身的艺人们大多短缺文化，而旗籍票友中间倒不乏知识分子和贵族人士——这些人对剧情戏理的探究较前者高深，且能把自身文学艺术综合修养移植到戏曲表演的鉴赏提高上面，这就为京剧舞台增添了不少雅致唯美的气息，也使京剧从问世之初就显现出某些地方剧种所不具备的审美基准。 “京剧，自道光年间在北京形成后，日臻完善。迨到光绪年间，便呈现出一派繁荣景象。在京剧史上有‘盛世‘之称。”这一时段，满族最高统治者对京剧的热情是空前的。“无论是穆宗载淳（同治皇帝），还是执掌实权的慈禧太后，以至德宗载湉（光绪皇帝），都是京剧的酷嗜者。特别是慈禧，可以说是一个大京戏迷，不仅爱听爱看，有时还关起门来和太监们唱上一段作为消遣。同治皇帝能演武生，光绪皇帝精于板鼓……”8(p55)据说有一回慈禧作寿，光绪也粉墨登场，演的是《黄鹤楼》里的赵云。既然帝后们这样爱好京剧，他们对京剧的扶持也就可想而知了。 在这个京剧发展的黄金时段，京师四城常年设有高水准的票房组织，中间涌现出大量技艺超群的旗族票友，其中包括日后成为京剧舞台上早期名伶的庆云甫、黄润甫、汪笑侬、德珺如、金秀山、龚云甫等人。因为时值清末，八旗社会的管理已告懈怠，个别满族子弟自幼进入京戏科班“坐科”学戏的情况也出现了（例如“青衣泰斗”陈德霖和名净钱金福，均出自清恭王府开设的“全福昆腔科班”）。 1911年的辛亥革命结束了清朝统治，也终止了两千多年的中国封建专制，促进了社会进步。这一事件，为满族社会带来了根本性的变迁。旗人们挣脱了八旗制度的捆绑，断绝了当兵吃饷的经济来源，必须改行自食其力。先前颇有艺术修养的某些旗人票友，为穷困所迫，只好变先前的艺术爱好为谋生手段，“下海”成为专业艺人。此外，有些虽未贫寒到非“下海”不可的满人，在自主择业之际，因为已无八旗制度牵制，又深爱戏曲艺术，便主动选择了梨园行作为职业。自民国初年起，不同阶层的旗人从业者，摩肩接踵地进入了京剧界，人数上简直是不可胜数。这中间堪称大家级的艺术家，就有 “十全大净”金少山、“四大名旦”之一程砚秋、“四大须生”之一奚啸伯，以及慈瑞全、金仲仁、双阔亭、瑞德宝、唐韵笙、文亮臣、杭子和、李万春、厉慧良、李玉茹、关肃霜等。这些满族出身的艺术家，对京剧艺术发展发挥过重要作用：由旦角“程派”艺术创始人程砚秋创制成型的流派唱腔，缜密绵延，幽咽委婉，低回多变，旋律丰富，具有异常动听的艺术美感，是最让“戏迷”们痴醉留连的唱腔音乐。出身于票友的奚啸伯，凭借着对艺术的执着求索，登上演艺高峰，唱腔以“委婉细腻、清新雅致”著称，虽嗓音先天不足，却能靠后天修养，展现出近似洞萧般美好的音色和深沉幽远的穿透力，从而成为京剧须生艺术的“阳春白雪”。 民国时期满族的京戏票友，人数多、实力强，最著名的，有红豆馆主（溥侗）、清逸居士（溥续）和卧云居士（玉铭）……红豆馆主出身于清宗室，被公认是京剧史上票友中造诣最深、名望最高的代表人物，他文武昆乱不挡，生旦净丑兼工，深谙戏曲音乐，吹打弹拉无所不通，深为内外行所折服，名伶们亦常趋前请教，被尊为北京的“票界领袖”。 长久以来被称为“国粹”和“国剧”的京剧，乃中华文化界用心血培育出来的一朵艺术奇葩。为了造就这门“京”字号、“国”字号的艺术，满族人或投身其间或推波助澜，曾经做出了特殊的贡献。这一点，早已为京剧史册做出了肯定的记录。 至于谈到北方曲艺，京城的满族也与之有过千丝万缕的缘分。 较之京剧，曲艺似乎是更为“下里巴人”一些的俗文艺形态，可满族偏偏从来就跟他特别地亲。据文化人类学者研究，东北亚地区的满—通古斯语民族，都有久远的说唱文学传统。在满族民间流传的说唱文学样式“德布德林”（满语原意为“本子”），以散文讲述与韵文吟唱交替出现，讲的基本上是故事情节，唱的则主要是人物的心理活动。这类说唱文学，已跟中原曲艺中间的鼓书门类相差无多。满人入关后，秉承其民族艺术习惯，表现出了对中原城乡曲艺说唱的浓厚兴致，也及时地又创制出了本民族新型的曲艺类型。自清中期始，在下层旗人中间，出现了与民族旧有文娱嗜好相吻合的“子弟书”、“八角鼓”等俗文艺样式。 子弟书，是乾隆年间兴起的一种鼓曲艺术，因首创于八旗子弟中间而得名。据说这种艺术由清代军中流行的巫歌、俚曲衍成，最初多是借现成曲调编词表达怀乡思归情感的小制作，传入北京后为满族下层文化人所改造，以固定曲式配唱各种叙事作品。表演时，多以三弦为伴奏乐器，一唱到底而无说白。作品一般不太长，涉及题材广泛，除取材于《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、《红楼梦》、《儿女英雄传》等精彩片断外，还有些描绘满族社会及市井生活的段子。作品均出自旗籍文化人笔下，遣词用韵很见功力。清中后期子弟书艺术发展很快，呈现出分别成熟于北京东、西两个城区的东韵、西韵流派分野，东韵风格“沉雄阔大，慷慨激昂”，以演述忠烈故事为主；西韵则多“尤缓而低，一韵纡萦良久”，以表现爱情故事见长。后来子弟书艺术由北京流传到盛京等处，欣赏者也扩大到广大市民阶层。同治年间出现的子弟书作家群，把创作推入了高潮，从当时无名氏所写《石玉昆》子弟书中，可以知道，在名艺人演唱时，书场内能“坐过千人”，尚有“多人出入如蜂拥”。直到20世纪早期这股“子弟书热”才退去，后来曲调也濒于失传。存世的子弟书曲目有四百四十余种。受听众喜欢的一些子弟书段子，被移植到晚近的京韵大鼓、东北大鼓、西河大鼓、二人转、山东琴书等曲种内继续演唱着。 早期投身子弟书写作的高手，知名者有乾隆年间的罗松窗。韩小窗是道光至光绪间的子弟书名作家，作品逾30种，《露泪缘》是他最为人称道的作品，感人至深地刻画出了贾宝玉恸哭林黛玉时的情景：
苦自苦直到临终未能见面，恨只恨满怀心事不能达。到如今我万语千言你听见否?妹妹呀你在九泉之下还要详察。从今后我却醒了槐中梦，看破了世间无非是镜中花。不久夜台合你重相聚，好合你地府成双胜似家。这段情直哭到地老天荒后，我的那怨种愁根永不拔。只哭得日暗星稀没了气色，云愁雨泣掩了光华。恰便是颓唐一恸悲秦女，抵多少断肠三声过楚峡。
子弟书作家中令人关注的，还有奕赓。他是清宗室成员，早年作过宫廷侍卫，中年之后却潦落为“柴湿灶冷粟瓶空”的穷文人。他以“鹤侣”为笔名，创作了十多种子弟书作品，其中《鹤侣自叹》、《侍卫论》、《老侍卫叹》等来自其亲身经历和见闻，将末世之际的炎凉世态揭示得淋漓尽致。他的创作以口语白话直入唱词，常溢出诙谐戏谑的格调，为听众喜闻乐见。 八角鼓，是子弟书的姊妹艺术，也是清中期满族的曲艺曲种。据说乾隆年间八旗兵征讨大、小金川的战争中，由满族文人文小槎(又作宝小岔)创制了一种牌子曲形式的“岔曲”，在八旗社会流传开来，又经引入多种满、汉民族的传统曲牌，渐成一种牌子曲演唱形式，因用满族乐器八角鼓伴奏而得名。至清后期，八角鼓艺术盛行，八旗文人们多喜好在票房内编词演唱，聊以自娱。当时的八角鼓词作，除一些依据名作改编的段子之外，尚有《鸟枪诉功》、《护军诉功》、《南苑叹》、《八旗叹》、《夏景天》、《怕的是》等，反映了“八旗生计”等社会问题。与文学性较高而声腔变化偏少的子弟书不同，八角鼓艺术以其特有的复杂多变的联套体说唱形式，对后来出现的北方曲艺曲种如北京单弦、山东聊城八角鼓以及民族戏曲曲种如吉林满族新城戏等，产生了重要影响。 北京曲艺的代表性曲种——单弦，直接承袭于八角鼓。最早的单弦名家是道、咸时期的司瑞轩（艺名“随缘乐”），是一位“下海”卖艺却长期隐瞒旗人身份的艺人，他根据《水浒》《聊斋》《金瓶梅》等名著故事，创制了单弦牌子曲的演唱形式，在京师各茶馆表演，十分轰动。在随缘乐之后，清末民初的曲艺舞台上，又涌现出德寿山、荣剑尘、谢芮芝、常澍田、谭凤元等旗籍单弦演唱大师，奠定了单弦艺术名家荟萃、流派并存的局面。 相声，这种起源于北京、流传于全国并且受到国内外观众喜好的曲艺样式，也来自于满族曲艺八角鼓。早期的八角鼓演唱形式之一“拆唱”，常由多人表演，以插科打诨的丑脚为主要角色。“道咸年间拆唱八角鼓的著名丑角张三禄，因与同行不睦，无人与他搭档而改说相声，是为单口相声之始。八角鼓艺术讲究的‘说、学、逗、唱、吹、打、拉、弹’中的‘说学逗唱’也就成了相声的主要表现手段，而相声艺术在表演上的‘捧哏’、‘逗哏’，也是始于拆唱八角鼓。”作为相声创始人张三禄三位直系传人之一的阿彦涛，是因家道贫寒而由票友被迫“下海”的穷旗人。他与自己的徒弟春长隆、恩绪（都是满族人），创建了相声史上的早期流派之一“阿派”，该派编演了许多属于文字游戏类的段子，从内容到手法都趋向文雅，他们讲求幽默含蓄，取笑而不庸俗，在相声中开了“文哏”先河。这显然与旗人们有着舞文弄墨的习性分不开。 在相声艺术长达一个半世纪的发展中，众多表演艺术家的名字为听众所熟知：常连安、侯宝林、常宝堃、赵霭如、郭启儒、白全福、赵佩茹、常宝霖、常宝霆、常宝华、苏文茂、杨少华、常贵田、侯耀文、杨议……他们本人或前辈，全是北京旗人。此外，像老舍、何迟等满族文学家，也都为相声提供过很受欢迎的演出脚本。 评书，是满族人特别喜好的另一项曲艺艺术。20世纪早期，京旗满族出身的双厚坪，与“戏界大王”谭鑫培、“鼓书大王”刘宝全齐名，被誉为“评书大王”，三人鼎足而称“京师艺坛三绝”，影响极巨。到了20世纪中期，京城评书界又出现了品正三、连阔如两位满族评书表演艺术家，前者曾被冠以“评书泰斗”的盛名，而后者50年代初期通过广播电台播讲传统评书，家家收音机旁挤满听众，北京市内甚至有了“千家万户听评书，净街净巷连阔如”的美谈。 北京从来就是中国北方曲艺的重要舞台。清代中晚期和民国年间在当地曲艺领域赫赫有名的满族艺术家，还有演唱“拆唱莲花落”的赵星垣（“抓髻赵”）、演唱梅花大鼓的金万昌、演唱京韵大鼓的姜蓝田、演唱竹板书的关顺鹏、演唱滑稽大鼓的富少舫、表演滑稽二簧的白庆林（“云里飞”）和白宝山（“小云里飞”）、演唱北京琴书的关学曾等，也都对曲艺艺术的繁荣饶有贡献。 | 
发表于 2006-11-10 20:32:00
楼主
发表于 2007-1-8 15:59:00
