台灣的相聲研究論文(一)
本帖最后由 hwar4073 于 2013-7-5 09:18 编辑繁體版傳統相聲的形式與結構—節錄自東華大學中國語文學系研究所巫永鴻碩士論文「台灣相聲劇研究——以【表演工作坊】與【相聲瓦舍】為例」 壹、傳統相聲的形式 傳統相聲的表演形式一般以表演人數來分類，共有三種：單口相聲，對口相聲，群口相聲。介紹如下： 一、單口相聲： 單口相聲也稱為「單春」，顧名思義，是由一位相聲演員所表演的相聲形式。陳怡潓說：「單口相聲是相聲裡最早出現的表現形式，結合了笑話和評書的技巧，熔煉成獨具特色的說唱表演……。」葉怡均也說：「單口相聲由一個演員表演，是從說笑話發展出來的，也是相聲的原型。」因此，我們可以知道單口相聲是從笑話發展出來的一種講笑話的表演，也是最早發展出來的相聲表演模式。中國著名的相聲大師馬季對單口相聲的描述是： 演員時而作為第三者敘述，交代情節，介紹人物，描繪景物；時而形象地摹擬人物的聲調語氣、音容笑貌、舉止動作、氣質神態；時而剖析每個人物的思想活動、內心獨白，有時說、表結合，對話夾插敘；有時手眼交替，講述加評論；有時提出問題；有時特加註解。 我們可以從馬季的敘述中了解，單口相聲的特色有三：一、單口相聲有敘述故事的特色；二、單口相聲有摹擬角色並加以表演的特色；三、單口相聲演員有視情節需要而出入角色說明的特色。 以〈戲迷〉這篇單口相聲為例：故事中的主人翁對傳統戲曲非常地著迷，生活中發生的任何瑣事都會讓他想起曲文，進而模擬戲中角色唱了起來，因而鬧了不少笑話。節錄如下： 那邊來倆要飯的，一男一女，還跪在台階上了。戲迷一看就想起時慧寶的《朱砂痣》，又唱上了：「他二人進門來雙雙拜倒，不由得老夫我喜上眉梢，尊二位且請起免禮為好，大娘子又轉回所為哪一條？」他媽一看：「喲！跟要飯的也唱上啦！」趕緊地把他弄屋裡去了。 從以上的引文，我們可以看到相聲演員原本以旁觀者的角度講述說明來了兩個要飯的跪在台階上，後來以全知的角度說明戲迷想到了《朱砂痣》，隨即化身為這位「戲迷」唱曲給觀眾聽；這段文字同時擁有前述的「敘事」與「摹擬角色並加以表演」，並且「視情節需要而出入角色說明」三種特色，這便是「單口相聲」。 二、對口相聲 對口相聲也稱為「雙春」，是由「逗」與「捧」二人合作的相聲表演；「逗」是傳統相聲的靈魂，相聲演員有句藝諺說「以說為主，以『逗』當先」，可以說明「逗」的重要性。所謂的「逗」就是「抓哏取笑」；「哏」音「ㄍㄣˊ」，時下流行語中的「梗」便是「哏」的字音轉變而成，代表相聲表演中的笑料。一般我們稱負責「逗」的相聲演員為「逗哏的」，在這裡「逗」是動詞，意思是行使笑料。至於負責「捧」的相聲演員，稱為「捧哏的」也叫做「量活兒」的，在相聲表演中是負責幫腔的。如馮翊綱所說： 相聲表演的節奏感至為重要……逗哏的像是一首歌，語言是音符，則捧哏的便是小節。……捧哏的答腔，為逗哏美妙的串串音符做好了規畫，使得輕重緩急恰如其分，平述與高潮的對比增強，不再只是尋常聊天。 可以知道負責「捧」的相聲演員其實負責的是相聲表演的節奏，同時也是讓相聲表演產生對比製造衝突，從而產生笑料的重要關節；所謂「三分逗，七分捧」，即說明了「捧哏」的重要性。 在舞台上，一般來說「逗哏的」站在舞台的右邊，而「捧哏的」站在舞台的左邊。馮翊綱說：「逗哏的站在右邊，並非僵化的制式規定，他站在左邊，在視覺效果上其實沒有差別。」但是劉增鍇則提出了較為科學的說法： 就演員本身而言，在演出中位置極為接近，並且處於同一平面的兩位演員，必然有一位需要犧牲左手，讓左邊站人；另一位則犧牲右手，讓右邊站人。……在必須犧牲的狀況下，自然產生「傷害最小」的選擇，以主、次要判斷，扮演主要角色的「逗哏」必須犧牲較小……「逗哏」犧牲影響較小的左手，站在右邊；「捧哏」則犧牲右手，站在左邊，「左捧右逗」的形式因此確定（立）。 據此可以了解「對口相聲」中「逗」、「捧」二位演員在舞台表演時所站立位置上的合理的解釋，所言極是。 對口相聲的體例，傳統上分為五大類：一頭沉、子母哏、貫口活、倒口活、柳活。然而劉增鍇提出了「一頭沉」與「子母哏」是以演員比重分類，而「貫口活」、「倒口活」與「柳活」則是強調某一項功力的分類方式。論述相當合理，因此以下根據劉增鍇的分類原則為對口相聲略做介紹。 （一）演員比重： 對口相聲的表演中，只會出現兩種模式；一是「逗哏」的台詞多、敘述性強，而「捧哏」的或根據「逗哏」的言論發表看法、或提出問題讓「逗哏」的解釋，最多的一種是替「逗哏」的論點作補充；這種模式稱為「一頭沉」。以〈女招待〉的開頭為例： 甲：您這是相聲？ 乙：哎，相聲。 甲：倆人說，對目的玩意兒。 乙：是這麼回事。 甲：總是要逗大家哈哈一笑。 乙：不錯。 甲：逗人一樂，這靠人緣兒。 乙：幹什麼都得靠人緣兒。 甲：得迎合人家的心理。 乙：哎。 甲：茶館兒的茶房，飯館兒的跑堂兒的，都得迎合人家的心理，待人要和氣。 乙：總得和氣。 （後略）我們從這段節錄的對口相聲中可以得知甲是「逗哏」，乙是「捧哏」；甲負責帶入表演的主題，而乙則藉由複述或者是答應甲的方式讓表演進行。這便是「一頭沉」的特色。 第二種模式的特色是「逗哏」與「捧哏」二造的對話長度相當接近。在這裡「逗哏」與「捧哏」通常代表意見相反的兩造，藉由彼此的辯論帶出笑料。雖然「逗哏」與「捧哏」的份量相當，但仍然可以看得出主從之別。這種模式稱為「子母哏」。以對口〈變兔子〉為例： 甲：天理循環報應，你信不信？ 乙：什麼叫天理循環報應？我不信！你說的這種話簡直就是迷信！現在是破除迷信的時代，說這話實在糟心！ 甲：雖然是破除迷信，但是報應是有的，你不要看輕了！ 乙：據我看，現在社會上的事，一點兒報應也沒有！ 甲：怎麼呢？你說一說！ 乙：我看了許多的人，他做了一輩子的善事，然而沒有好結果；又有許多的人，他做了一輩子的惡事，應當報應了吧？但是他好好端端地死了，一點兒報應也沒有。怎麼你偏說有報應呢？ （後略）在這段文字中，可以看到甲與乙的意見明顯是相反的，這便是「子母哏」的範例。 （二）表演技術： 一個成熟的相聲演員，通常會學習三種絕活，來加強本身表演相聲的能力。第一種是「貫口活」，也叫做「背趟子」，是相聲表演的基本功。其表演方式是由相聲演員一口氣，將一大段台詞不問斷地、有節奏地背頌出來，而且同時要求要口齒清晰、快而不亂。是相聲表演的技術中，最具特殊性的一門絕活，深受觀眾的歡迎。〈繞口令〉便是非常需要「貫口活」功力的一齣表演： 甲：咱們兩個人說一段兒繞嘴的。 乙：好說。 甲：繞嘴的，我說一個，你就說不上來。 乙：說不上來拜你為師。 甲：你說上來我拜你為師。 乙：好，你說吧。 甲：你聽這個。 乙：啊。 甲：「大門外有四輛四輪大馬車，你愛拉哪兩輛來拉哪兩輛。」 乙：好說。 甲：說。 乙：大門外有四輛四輪大馬車，你愛拉哪輛，你給我留兩輛。 （中略） 乙：我家有一肥嫩的嫩巴八斤雞，飛到你們張家後院裡，你們張家肥嫩的嫩巴八斤狗，咬了我的肥嫩的嫩巴八斤雞，因為什麼你們狗咬我雞，我不依，你爸爸和你媽媽抱著肥嫩狗，那天星期一，抱到大街西，拖到法蘭西，賣了一塊七，我還不依，你媽是閻婆惜。甲：你別挨罵啦！在這個段子裡，甲與乙以比賽繞口令為由，大量地使用「貫口活」，因此甲乙兩演員都必需具有深厚的貫口功力，否則難以將表演完美地結束。 第二種就是倒口活，又稱「怯口活」。其特徵是模仿各地的方言方音，大多在相聲演員摹擬人物時使用，能更傳神地表達出相聲演員所欲摹擬的對象。馬季說：「語言本身具有鄉土氣息，也能產生風趣。……但仿學要恰到好處，否則會產生用方言、方音取笑的反效果。」因此以方言方音摹擬人物時，應避免帶有貶損之意。在對口相聲〈山東跑堂〉中，相聲演員就刻意地使用了山東腔來表演： 甲：您說什麼人最和氣？ 乙：那可說不上。 甲：飯館兒裡的跑堂的和氣。 乙：怎麼呢？ 甲：比如說您同著幾位朋友到XX樓去吃飯。 乙：我哪兒有那麼多錢呢？我吃飯總上小飯攤兒。 甲：比如那麼說，您同著兒位朋友往裡走，一進門兒，有個穿藍布大褂兒的就站起來了，這是了事掌櫃的。 乙：幹嗎非穿藍布大褂兒不可呢？ 甲：哎，裡邊兒穿狐腿兒皮襖，外邊兒也得罩上藍布大褂兒，顯著規矩。「噢，二爺來啦，怎麼這幾天總沒（mo’）來？」 乙：XX樓飯莊子？ 甲：啊。我們可以看到在上一段引文中，甲為了模仿跑堂，特地將「沒來」唸成「mo’來」，並且特地加註在文字中，可以知道這個段子是以用山東腔來演出的。第三種是柳活，又稱「腿子活」，模擬京戲的口音以及動作即為「柳活」；因為相聲表演常會引進時事，以相聲誕生的年代與地點來說，當時最流行的就是京戲，因此相聲演員常會將京戲的科白用進相聲表演中；然而在現代，相聲表演中的「柳活」自然會帶入現代的歌舞表演，甚至包括世界各國的民謠舞蹈。 對口相聲中運用「柳活」最著名的是〈黃鶴樓〉，這個段子中甲自稱自己相當會唱戲，於是乙就和他唱起京劇《黃鶴樓》，結果甲連連失誤，製造笑料。 三、群口相聲 群口相聲是由三人以上所合演的相聲，多數情況是三人合演，是由「逗哏」與「捧哏」中多一個相聲演員稱為「泥縫兒」，有時也叫做「膩縫兒」，這是由相聲演員侯寶林所整理提出的說法。葉怡均解釋「泥縫兒」說法如下： 群口相聲仍是以對話的方式呈現，對話是以二人為基礎進行的，故亦沿用「兩人一組」的模式，「泥縫兒」是置身於對話組之外的第三人，當捧逗進行主對話之際，此人大多旁聽、偶爾介入，他介入的時機往往在辯論越烈之際，有時澆水熄火、有時掮風點火、在不妨礙主對話進行下也能逗樂，當主對話接近段落則他也負責掉頭轉向，故其功能包括調解彌合、緩衝轉向及藉機抓哏取樂。因此「泥縫兒」有調解彌合「逗哏」與「捧哏」問隙的功能。 然而劉增鍇指出，雖然「泥縫兒」一詞在行內廣為運用，但侯寶林卻早在一九八三年時推翻了自己提出的「泥縫兒」之說法。他說：「三人相聲的表演技藝並沒有突破對口相聲的格局，仍然只有捧、逗兩項。一般是一捧二逗，個別的可以說是一逗二捧。」侯寶林指出了「泥縫兒」其實未出脫「逗」、「捧」的原則，因此不該被分析出來獨立賦予一個新的名詞，筆者認同這個說法。但葉怡均則認為雖然侯寶林想要推翻「泥縫兒」這種說法，但是這一詞至今仍在行內使用，因此仍有其存在價值。以〈垛字〉為例，便是一則群口相聲： （前略） 乙：……咱說段「窮富論」。 甲：什麼叫「窮富論」、 乙：咱們仨人要是說闊就特別闊，要是說窮就特別窮。 甲：啊！ 乙：看誰說得最闊，誰說得最窮。 甲：行，先聽你的。 乙：說我闊，我真闊，我見天出門坐汽車。 甲：說你窮！ 乙：我真窮，我見天窩頭就大蔥。 甲：行。 乙：【指丙】該你的了。 丙：說我闊，我真闊，金銀財寶碼成垛。 乙：說你窮。 丙：我真窮，渾身上下沒有一文銅。 乙：行。【指甲】該你說了。 甲：我說闊，我真闊，我們家有翡翠碾子金鋼鑽兒的磨。 乙：嚯！要是說你窮呢？ 甲：說我窮，我真窮，我上吊沒錢買麻繩。 乙：死都死不起！從以上我們可以看到甲與乙是主要的「逗」與「捧」，而丙則是前述的「泥縫兒」，所佔的表演比重明顯較輕。 简体版传统相声的形式与结构—节录自东华大学中国语文学系研究所巫永鸿硕士论文「台湾相声剧研究——以【表演工作坊】与【相声瓦舍】为例」 壹、传统相声的形式 传统相声的表演形式一般以表演人数来分类，共有三种：单口相声，对口相声，群口相声。介绍如下： 一、单口相声： 单口相声也称为「单春」，顾名思义，是由一位相声演员所表演的相声形式。陈怡潓说：「单口相声是相声里最早出现的表现形式，结合了笑话和评书的技巧，熔炼成独具特色的说唱表演……。」叶怡均也说：「单口相声由一个演员表演，是从说笑话发展出来的，也是相声的原型。」因此，我们可以知道单口相声是从笑话发展出来的一种讲笑话的表演，也是最早发展出来的相声表演模式。中国著名的相声大师马季对单口相声的描述是： 演员时而作为第三者叙述，交代情节，介绍人物，描绘景物；时而形象地摹拟人物的声调语气、音容笑貌、举止动作、气质神态；时而剖析每个人物的思想活动、内心独白，有时说、表结合，对话夹插叙；有时手眼交替，讲述加评论；有时提出问题；有时特加批注。 我们可以从马季的叙述中了解，单口相声的特色有三：一、单口相声有叙述故事的特色；二、单口相声有摹拟角色并加以表演的特色；三、单口相声演员有视情节需要而出入角色说明的特色。 以〈戏迷〉这篇单口相声为例：故事中的主人翁对传统戏曲非常地着迷，生活中发生的任何琐事都会让他想起曲文，进而模拟戏中角色唱了起来，因而闹了不少笑话。节录如下： 那边来俩要饭的，一男一女，还跪在台阶上了。戏迷一看就想起时慧宝的《朱砂痣》，又唱上了：「他二人进门来双双拜倒，不由得老夫我喜上眉梢，尊二位且请起免礼为好，大娘子又转回所为哪一条？」他妈一看：「哟！跟要饭的也唱上啦！」赶紧地把他弄屋里去了。 从以上的引文，我们可以看到相声演员原本以旁观者的角度讲述说明来了两个要饭的跪在台阶上，后来以全知的角度说明戏迷想到了《朱砂痣》，随即化身为这位「戏迷」唱曲给观众听；这段文字同时拥有前述的「叙事」与「摹拟角色并加以表演」，并且「视情节需要而出入角色说明」三种特色，这便是「单口相声」。 二、对口相声 对口相声也称为「双春」，是由「逗」与「捧」二人合作的相声表演；「逗」是传统相声的灵魂，相声演员有句艺谚说「以说为主，以『逗』当先」，可以说明「逗」的重要性。所谓的「逗」就是「抓哏取笑」；「哏」音「ㄍㄣˊ」，时下流行语中的「梗」便是「哏」的字音转变而成，代表相声表演中的笑料。一般我们称负责「逗」的相声演员为「逗哏的」，在这里「逗」是动词，意思是行使笑料。至于负责「捧」的相声演员，称为「捧哏的」也叫做「量活儿」的，在相声表演中是负责帮腔的。如冯翊纲所说： 相声表演的节奏感至为重要……逗哏的像是一首歌，语言是音符，则捧哏的便是小节。……捧哏的答腔，为逗哏美妙的串串音符做好了规画，使得轻重缓急恰如其分，平述与高潮的对比增强，不再只是寻常聊天。 可以知道负责「捧」的相声演员其实负责的是相声表演的节奏，同时也是让相声表演产生对比制造冲突，从而产生笑料的重要关节；所谓「三分逗，七分捧」，即说明了「捧哏」的重要性。 在舞台上，一般来说「逗哏的」站在舞台的右边，而「捧哏的」站在舞台的左边。冯翊纲说：「逗哏的站在右边，并非僵化的制式规定，他站在左边，在视觉效果上其实没有差别。」但是刘增锴则提出了较为科学的说法： 就演员本身而言，在演出中位置极为接近，并且处于同一平面的两位演员，必然有一位需要牺牲左手，让左边站人；另一位则牺牲右手，让右边站人。……在必须牺牲的状况下，自然产生「伤害最小」的选择，以主、次要判断，扮演主要角色的「逗哏」必须牺牲较小……「逗哏」牺牲影响较小的左手，站在右边；「捧哏」则牺牲右手，站在左边，「左捧右逗」的形式因此确定（立）。 据此可以了解「对口相声」中「逗」、「捧」二位演员在舞台表演时所站立位置上的合理的解释，所言极是。 对口相声的体例，传统上分为五大类：一头沉、子母哏、贯口活、倒口活、柳活。然而刘增锴提出了「一头沉」与「子母哏」是以演员比重分类，而「贯口活」、「倒口活」与「柳活」则是强调某一项功力的分类方式。论述相当合理，因此以下根据刘增锴的分类原则为对口相声略做介绍。 （一）演员比重： 对口相声的表演中，只会出现两种模式；一是「逗哏」的台词多、叙述性强，而「捧哏」的或根据「逗哏」的言论发表看法、或提出问题让「逗哏」的解释，最多的一种是替「逗哏」的论点作补充；这种模式称为「一头沉」。以〈女招待〉的开头为例： 甲：您这是相声？ 乙：哎，相声。 甲：俩人说，对目的玩意儿。 乙：是这么回事。 甲：总是要逗大家哈哈一笑。 乙：不错。 甲：逗人一乐，这靠人缘儿。 乙：干什么都得靠人缘儿。 甲：得迎合人家的心理。 乙：哎。 甲：茶馆儿的茶房，饭馆儿的跑堂儿的，都得迎合人家的心理，待人要和气。 乙：总得和气。 （后略）我们从这段节录的对口相声中可以得知甲是「逗哏」，乙是「捧哏」；甲负责带入表演的主题，而乙则藉由复述或者是答应甲的方式让表演进行。这便是「一头沉」的特色。 第二种模式的特色是「逗哏」与「捧哏」二造的对话长度相当接近。在这里「逗哏」与「捧哏」通常代表意见相反的双方，藉由彼此的辩论带出笑料。虽然「逗哏」与「捧哏」的份量相当，但仍然可以看得出主从之别。这种模式称为「子母哏」。以对口〈变兔子〉为例： 甲：天理循环报应，你信不信？ 乙：什么叫天理循环报应？我不信！你说的这种话简直就是迷信！现在是破除迷信的时代，说这话实在糟心！ 甲：虽然是破除迷信，但是报应是有的，你不要看轻了！ 乙：据我看，现在社会上的事，一点儿报应也没有！ 甲：怎么呢？你说一说！ 乙：我看了许多的人，他做了一辈子的善事，然而没有好结果；又有许多的人，他做了一辈子的恶事，应当报应了吧？但是他好好端端地死了，一点儿报应也没有。怎么你偏说有报应呢？ （后略）在这段文字中，可以看到甲与乙的意见明显是相反的，这便是「子母哏」的范例。 （二）表演技术： 一个成熟的相声演员，通常会学习三种绝活，来加强本身表演相声的能力。第一种是「贯口活」，也叫做「背趟子」，是相声表演的基本功。其表演方式是由相声演员一口气，将一大段台词不问断地、有节奏地背颂出来，而且同时要求要口齿清晰、快而不乱。是相声表演的技术中，最具特殊性的一门绝活，深受观众的欢迎。〈绕口令〉便是非常需要「贯口活」功力的一出表演： 甲：咱们两个人说一段儿绕嘴的。 乙：好说。 甲：绕嘴的，我说一个，你就说不上来。 乙：说不上来拜你为师。 甲：你说上来我拜你为师。 乙：好，你说吧。 甲：你听这个。 乙：啊。 甲：「大门外有四辆四轮大马车，你爱拉哪两辆来拉哪两辆。」 乙：好说。 甲：说。 乙：大门外有四辆四轮大马车，你爱拉哪辆，你给我留两辆。 （中略） 乙：我家有一肥嫩的嫩巴八斤鸡，飞到你们张家后院里，你们张家肥嫩的嫩巴八斤狗，咬了我的肥嫩的嫩巴八斤鸡，因为什么你们狗咬我鸡，我不依，你爸爸和你妈妈抱着肥嫩狗，那天星期一，抱到大街西，拖到法兰西，卖了一块七，我还不依，你妈是阎婆惜。甲：你别挨骂啦！在这个段子里，甲与乙以比赛绕口令为由，大量地使用「贯口活」，因此甲乙两演员都必需具有深厚的贯口功力，否则难以将表演完美地结束。 第二种就是倒口活，又称「怯口活」。其特征是模仿各地的方言方音，大多在相声演员摹拟人物时使用，能更传神地表达出相声演员所欲摹拟的对象。马季说：「语言本身具有乡土气息，也能产生风趣。……但仿学要恰到好处，否则会产生用方言、方音取笑的反效果。」因此以方言方音摹拟人物时，应避免带有贬损之意。在对口相声〈山东跑堂〉中，相声演员就刻意地使用了山东腔来表演： 甲：您说什么人最和气？ 乙：那可说不上。 甲：饭馆儿里的跑堂的和气。 乙：怎么呢？ 甲：比如说您同着几位朋友到XX楼去吃饭。 乙：我哪儿有那么多钱呢？我吃饭总上小饭摊儿。 甲：比如那么说，您同着儿位朋友往里走，一进门儿，有个穿蓝布大褂儿的就站起来了，这是了事掌柜的。 乙：干吗非穿蓝布大褂儿不可呢？ 甲：哎，里边儿穿狐腿儿皮袄，外边儿也得罩上蓝布大褂儿，显著规矩。「噢，二爷来啦，怎么这几天总没（mo’）来？」 乙：XX楼饭庄子？ 甲：啊。我们可以看到在上一段引文中，甲为了模仿跑堂，特地将「没来」念成「mo’来」，并且特地加注在文字中，可以知道这个段子是以用山东腔来演出的。第三种是柳活，又称「腿子活」，模拟京戏的口音以及动作即为「柳活」；因为相声表演常会引进时事，以相声诞生的年代与地点来说，当时最流行的就是京戏，因此相声演员常会将京戏的科白用进相声表演中；然而在现代，相声表演中的「柳活」自然会带入现代的歌舞表演，甚至包括世界各国的民谣舞蹈。 对口相声中运用「柳活」最著名的是〈黄鹤楼〉，这个段子中甲自称自己相当会唱戏，于是乙就和他唱起京剧《黄鹤楼》，结果甲连连失误，制造笑料。 三、群口相声 群口相声是由三人以上所合演的相声，多数情况是三人合演，是由「逗哏」与「捧哏」中多一个相声演员称为「泥缝儿」，有时也叫做「腻缝儿」，这是由相声演员侯宝林所整理提出的说法。叶怡均解释「泥缝儿」说法如下： 群口相声仍是以对话的方式呈现，对话是以二人为基础进行的，故亦沿用「两人一组」的模式，「泥缝儿」是置身于对话组之外的第三人，当捧逗进行主对话之际，此人大多旁听、偶尔介入，他介入的时机往往在辩论越烈之际，有时浇水熄火、有时掮风点火、在不妨碍主对话进行下也能逗乐，当主对话接近段落则他也负责掉头转向，故其功能包括调解弥合、缓冲转向及借机抓哏取乐。因此「泥缝儿」有调解弥合「逗哏」与「捧哏」问隙的功能。 然而刘增锴指出，虽然「泥缝儿」一词在行内广为运用，但侯宝林却早在一九八三年时推翻了自己提出的「泥缝儿」之说法。他说：「三人相声的表演技艺并没有突破对口相声的格局，仍然只有捧、逗两项。一般是一捧二逗，个别的可以说是一逗二捧。」侯宝林指出了「泥缝儿」其实未出脱「逗」、「捧」的原则，因此不该被分析出来独立赋予一个新的名词，笔者认同这个说法。但叶怡均则认为虽然侯宝林想要推翻「泥缝儿」这种说法，但是这一词至今仍在行内使用，因此仍有其存在价值。以〈垛字〉为例，便是一则群口相声： （前略） 乙：……咱说段「穷富论」。 甲：什么叫「穷富论」、 乙：咱们仨人要是说阔就特别阔，要是说穷就特别穷。 甲：啊！ 乙：看谁说得最阔，谁说得最穷。 甲：行，先听你的。 乙：说我阔，我真阔，我见天出门坐汽车。 甲：说你穷！ 乙：我真穷，我见天窝头就大葱。 甲：行。 乙：【指丙】该你的了。 丙：说我阔，我真阔，金银财宝码成垛。 乙：说你穷。 丙：我真穷，浑身上下没有一文铜。 乙：行。【指甲】该你说了。 甲：我说阔，我真阔，我们家有翡翠碾子金钢钻儿的磨。 乙：嚯！要是说你穷呢？ 甲：说我穷，我真穷，我上吊没钱买麻绳。 乙：死都死不起！从以上我们可以看到甲与乙是主要的「逗」与「捧」，而丙则是前述的「泥缝儿」，所占的表演比重明显较轻。
「泥缝儿」大陆的称谓是腻缝.
腻缝
nì fèng ㄋㄧˋ ㄈㄥˋ
腻缝（腻缝）
在群口相声中，除去逗哏演员和捧哏演员外，还有一种演员叫腻缝儿的。腻缝儿就是在逗哏和捧哏之间产
生矛盾纠葛时，由腻缝儿的平息矛盾。如群口相声《扒马褂》，借出马褂的是逗哏的，跟他聊天儿的是捧哏
的，而借人家马褂的就是腻缝儿的。逗哏的胡说八道，捧哏的不信，而腻缝儿的为了把马褂穿在身上，要把逗
哏的胡说八道圆得合情合理。这样的喜剧人物关系就产生了强烈的喜剧效果。腻缝儿演员需要很深的相声艺术
功底，这要在学会逗哏的基础之上，把握好人物的性格和人物间的喜剧关系，既要把人物演活演像，还要掌握
好段子中包袱的尺寸、筋劲儿，铺平垫稳，抖响包袱。 来自百度百科。
确实群口相声中形式有所不同，有一逗两捧，两逗一捧（如传统相声《八猫图》）。这就没有腻缝的。
有腻缝（泥缝儿）最明显的就是传统相声《扒马褂》。 掏黄牌 发表于 2013-7-5 09:13
确实群口相声中形式有所不同，有一逗两捧，两逗一捧（如传统相声《八猫图》）。这就没有腻缝的。
有腻缝（ ...
版主果然是對相聲學有專精，託您的福，看了這篇研究論文，對傳統相聲也有了點基本概念！ hwar4073 发表于 2013-7-5 09:26
版主果然是對相聲學有專精，託您的福，看了這篇研究論文，對傳統相聲也有了點基本概念！
您客气，互相学习！ 掏黄牌 发表于 2013-7-5 09:49
您客气，互相学习！
這篇論文對傳統中國相聲與台灣發展出來的相聲劇有深入的研究剖析，這中間的差異我也不十分明白，屆時看板主有何高見，再來交換意見！
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